2.1. Онтология и поэтика «деревенского» кинематографа В. Шукшина: «Ваш сын и брат»

Советская культура конца 1950 — 1960-х гг., часто обозначаемая словом «оттепельная», отмечена особым комплексом идей и базовых ценностей, определивших стилевое своеобразие литературы, кинематографа, пластических искусств этого времени. Общим стало стремление художников к простоте, безыскусственности языка, к достоверности, натуральности изображаемого мира и человека, поискам красоты и поэзии в повседневной жизни. Кинокритики, рассматривая творчество молодых режиссеров М. Хуциева, Г. Данелия, Ф. Миронера, Л. Кулиджанова, Я. Сегеля, С. Ростоцкого, говорили о выходе советского кино из кабинетов, парадных интерьеров на улицы, о внимании к простым людям, к быту, повседневным человеческим отношениям, об «интересе к правде некрупной, частной» [192, с. 95]. В русле этих новых стилевых исканий происходило становление кинотворчества Шукшина. Его первый полнометражный фильм «Живет такой парень», несмотря на сельскую топографию и проблематику действия, не был воспринят публикой в жанровой традиции советских фильмов о колхозной деревне. Так, критик Л. Крячко рассматривала картину Шукшина в ряду «молодежных» фильмов «Я шагаю по Москве» Г. Данелия, «Мне 20 лет» М. Хуциева, вышедших в 1964 г. и вызвавших шумный успех у зрителей, при этом справедливо отмечая типологическое сходство главных героев, независимо от их социально-административного статуса: Колька и Саша — коренные москвичи, Сергей и Анна — тоже москвичи, Пашка Колокольников — шофер далекого сибирского городка Бийска. Эти фильмы, по мнению критика, «просто о хороших парнях и их стихийной доброте, правда, ничем не испытанной» [99, с. 177]. С последней мыслью едва ли можно согласиться, а вот еще одно замечание о свободной, «раскованной» киноформе, о тяге к «бытописательству» в сочетании с гражданской «патетикой» довольно точно определяло общие жанрово-стилевые особенности этих фильмов.

В обойму «деревенщиков» Шукшин попал как писатель, автор сборника с названием, в котором конкретно обозначен социальный адрес: «Сельские жители». Как пишет Л.А. Аннинский, он явился в литературу представителем «опыта, спокойной прочности и устойчивости. На фоне беспокойства неопытного и неустойчивого молодого героя начала 1960-х годов это было явление достаточно независимое и чреватое драматизмом» [5, с. 234].

Однако прямая принадлежность литературного творчества Шукшина к течению «деревенской прозы» оспаривалась самим писателем и является предметом спора в шукшиноведении до сих пор. Тот же Л.А. Аннинский в одном из первых глубоких исследований творчества Шукшина, написанном сразу же после смерти писателя, называет его «знатоком полугорода-полудеревни», «экспертом по людям «ближней дороги», «уникальным специалистом по тому невиданному в нашей истории межукладному слою, который появился теперь, к последней четверти двадцатого столетия». Его герой «из деревни подался, к городу не привык, с корня съехал, других корней не пустил...» [5, с. 252].

В отечественной традиции изучения Шукшина писатель рассматривается в русле «деревенской прозы», которая, по мысли А. Большаковой, явление не тематического, а сущностного порядка: «эта сущность выявляется не столько на образе героя или повествователя, сколько на уровне эстетического идеала, сформировавшегося на основе крестьянского мироощущения и мировоззрения его мирной, общечеловеческой сути и связанного с самой широкой мировой культурой» [17, с. 30].

Так, Н. Лейдерман и М. Липовецкий указывают на доминирующий принцип его поэтики: «стремление прозреть в непосредственно данном жизненном материале символы Вечного. <...> Эти символы чаще всего обретают плоть в микро- и макрообразах предметного мира... <...> у Шукшина — веточка малины с пылью на ней и образы простора и покоя» [110, с. 81]. Литературоведы Г. Белая, В. Недзвецкий и В. Филиппов, описывая феномен «деревенской прозы», также причисляют Шукшина к данному течению в литературе. С другой стороны, в последний изданный двухтомник «Деревенская проза» его составитель П. Басинский не включает Шукшина, следуя западноевропейской традиции [46].

В зарубежном шукшиноведении сложилось два пути решения этой проблемы. Литературоведы Х. Вюст и Е. Вертлиб рассматривают творчество Шукшина в составе мастеров «деревенской прозы» [257, 256]. Американская исследовательница К. Партэ, ссылаясь на Дж. Xоскинга, считает, что Шукшин стоит в стороне от «деревенской прозы»: он «смотрит на ее обитателей с какой-то ироничной наигранностью; его интересуют не праведники, а чудики и эксцентрики. Если в деревенской прозе изображается деревня, в которой все регулируют традиции, то у В. Шукшина любимая ситуация — скандал. Он обладает в литературе тем индивидуально неповторимым голосом, который ученым и критикам не удается типологически поместить в какой-то иной контекст, кроме собственного» [137, с. 16].

В отношении деревенской прозы употребляется термин — «онтологическая проза» (Г. Белая, А. Большакова). «Проникновение в метафизические сферы бытия ... особенности поэтики — отображать субстанциальные признаки времени, аскетизм мышления, процессы ментальных сдвигов» позволяют, по мнению И.С. Грациановой, рассматривать деревенскую прозу как онтологическую [39, с. 26]. Мы тоже будем использовать термин «онтологические основы», но только в отношении «деревенского» кинематографа В. Шукшина.

Противоречивость места писателя и режиссера Шукшина в истории русской культуры середины XX в. отражает неустойчивость, противоречивость самой личности В. Шукшина, трудности его собственного самоопределения: «Так у меня вышло к сорока годам, что я — ни городской до конца, ни деревенский уже. Ужасно неудобное положение. Это даже — не между двух стульев, а скорее так: одна нога на берегу, другая в лодке. И не плыть нельзя, и плыть вроде как страшновато... Но в этом моем положении есть свои «плюсы»... <...> От сравнений, от всяческих «оттуда — сюда» и «отсюда — туда» невольно приходят мысли не только о «деревне» и «городе» — о России» [226, с. 26]. Поиски своего особого пути нашли отражение в его режиссерской деятельности.

Казалось бы, успех фильма «Живет такой парень» предопределил направление работы над следующим сценарием и фильмом: Сибирь, Алтай, деревня. Однако Шукшин снова остановился перед непростым выбором. Во-первых, находясь под обаянием экранизации романа М. Шолохова «Тихий Дон», Шукшин мог бы продолжить этот опыт масштабного эпического воплощения на экране исторических событий революции и Гражданской войны на материале сибирского казачества. Роман «Любавины» о трагической судьбе большого казачьего рода с его вековым крестьянским укладом, погибшего в борьбе с новыми советскими порядками, уже был готов и в 1962 г. предложен редакции журнала «Новый мир». Отказ в публикации стал неожиданным ударом, возможно, разрушившим его планы.

Критик Ю.П. Тюрин, ссылаясь на свидетельства В.И. Коробова и В.И. Фомина, предполагает, что «после успешного дебюта в «большом кино» режиссер намеревался перевести на киноэкран свою повесть для театра <Почка зрения» [195, с. 120]. Кроме того, в 1965 г. Шукшин закончил повесть «Там, вдали», в которой развивается тема Ивлева, заявленная в дипломной работе «Из Лебяжьего сообщают». Как и в фильме, эта тема содержит автобиографические мотивы: уход из деревни, скитания, покинутая «невеста», новая любовь и измена, возвращение на родину. Причем, как пишет Т. Рыбальченко, «шукшинский» тип личности, находящейся в разрыве реальности и мечты, воли, жажды праздника, воплощен в женщине (Ольге Фонякиной); <...> Характер Петра Ивлева — «правильного человека» — не свойственен прозе В. Шукшина: в нем доминирует рационализм, позволяющий обуздать собственные страсти, <...> сопротивляться ударам судьбы» [162, с. 381].

На основе этой повести возникает замысел сценария нового фильма. Заявка на него относится к 1964 г. Черновое название фильма — «Дуракам закон не писан». Судя по содержанию заявки, герой вместе с переменой имени освобождается от «рационализма» и отдается «стихии чувств», которую преодолевает и организует в трудной борьбе с обстоятельствами и чуждой ему средой. То есть перед нами снова от природы «добрый» и непосредственный «стихийный» герой, становление характера которого составляет сюжет сценария. «Это даже не сюжет в привычном смысле слова, — замечает автор, — и образуется он из поступков главного героя» [225, с. 346]. Название сценария, по-видимому, подсказано первоначальным названием рассказа «Степка» — «Дурак», который положен в основу первой части. Вторая и третья части задуманного сценария — «криминальная» и «богемная» — должны были строиться по мотивам повести «Там, вдали». Действие сосредоточено вокруг Степана Воеводина, характер которого раскрывается в двойном ракурсе видения: как поясняет сам автор: «Посмотреть трезво — дурак дураком, неразумный. Подумаешь — нет, не дурак. Это и надо доказать фильмом» [225, с. 346].

Двойной фокус предполагал сложную эстетическую и психологическую разработку образа. С точки зрения «здравого смысла» герой — наивный деревенский парень, следующий своим «естественным» чувствам и порывам, не способный адаптироваться, приспосабливаться в чуждой ему среде, не умеющий извлечь выгоду из благоприятствующих ему обстоятельств, действующий себе во вред: сбежал из тюрьмы за три месяца до окончания трехлетнего срока, «посадил в тюрьму любимую женщину», отказался «выйти в люди», женившись на городской девушке со связями и средствами, — по сути, комедийный персонаж. С точки зрения «аналитической» это герой драмы, в образе которого заявлена, может быть, впервые в отечественном кинематографе экзистенциональная проблема поиска и обретения утраченной социальной и личностной самоидентичности. Долгое и трудное «возвращение» Степана Воеводина на родину, к отцу, к земле — это путь осознания себя, своего места и назначения в жизни.

Вместе с тем Шукшин заявляет здесь себя «исследователем» быта и нравов отчужденных от национального целого России социальных слоев: «Фильм должен вовлечь в себя разные стороны жизни, разных людей. Мир села (отец Степана, мать его, его глухонемая сестра, старик рыбак, соседи, родня). Это мир простой, как мычание коровы, как просто, каждый день встает и заходит солнце. Мир воров и тунеядцев, высланных из столичных городов, мир злых и бессовестных людей (Ольга, ее группа). Мир творческой интеллигенции (Вика, отец Вики, ее друзья, мать, знакомые)» [225, с. 347].

Рассматривая замысел в контексте того времени, можно сказать, что Шукшин пытается синтезировать опыты бытописания отдельных сословий в таких фильмах, получивших широкое признание зрителей, как «Дело было в Пенькове» (мир деревни), «Дело Румянцева» (криминальный мир), «Я шагаю по Москве» (мир столичной интеллигенции), «Мне 20 лет» (мир рабочей окраины Москвы) и др.

Нам не известно, отказался ли Шукшин от этого масштабного замысла сам или заявка не была принята студией, но в следующем 1965 г. появился новый литературный сценарий. Одобренный Художественным советом студии, он стал основой режиссерского сценария. Сохранились фрагменты его рукописи: «На первой рукописной странице — план деревенского дома и два предполагаемых названия сценария — «Братья» или более позднее — «Ваш сын и брат» [159]. К последнему названию, возможно, оказался причастен друг и земляк А. Саранцев, которого Шукшин пригласил в фильм на маленькую роль «офицерика». Он жил в Москве и регулярно переписывался с родителями, братьями, сестрами: «Письма писал на деревенский манер <...> в конце — пожелания, а подписывался всегда так: «Ваш сын и брат Александр». Однажды рассказал об этом Василию» [226, с. 375]. И вот уже на съемках в Манжероке в сцене, когда родные читают письмо от Степки, А. Саранцев услышал знакомое «Ваш сын и брат».

Поскольку полный текст сценария не сохранился, а киноповесть «Ваш сын и брат» была написана уже после выхода в свет одноименной картины и опубликована после смерти писателя, мы не можем восстановить процесс работы от сценария к фильму. Ясно одно, что, отказавшись от замысла сценария «Дуракам закон не писан», Шукшин вернулся на уже испытанный и успешный путь использования своих, опубликованных в «авторитетных» журналах рассказов. При этом он не отказался от главной идеи первоначальной заявки: исследование процессов социального расслоения и расчуждения национального единства, утраты коренным населением России прочных родовых основ. Этой задачей обусловлен выбор рассказов для сценария: «Степка», «Змеиный яд» и «Игнаха приехал». Шукшин решается более основательно опереться на литературный материал, не нарушая автономии отдельных, законченных нарративов. Вследствие чего фильм получил форму «новеллистического цикла» — форма восходит, с одной стороны, к традиции советских военных и сатирических киносборников 1940-х гг., с другой стороны, к циклической организации повествования так называемой «лирической» или «исповедальной» прозы рубежа 1950—1960-х гг. (например, «Дневные звезды» О. Берггольц, «Капля росы» В. Солоухина, «Трава забвенья» В. Катаева, «Пестрый камень. Повесть в письмах» В. Чивилихина). Кроме того, имела место сложившаяся эмпирическая стилистика фильмов неореализма, под влиянием которой в отечественном кинематографе утверждалась свободная, рассеянная композиция фильмов-«обозрений», дававших «срез» людской общности одного поколения, прослеженного во времени, в движении отдельных судеб. Такова картина «Дом, в котором я живу» Л. Кулиджанова и Л. Сегеля (1957), принцип экранной циклизации журнальных очерков использовали эти же авторы в фильме «Это начиналось так...» (1956); фрагментарная, эпизодическая композиция в уже упоминавшихся фильмах «Мне 20 лет» М. Хуциева (1964), «Я шагаю по Москве» Г. Данелия (1963).

К способу циклической организации материала тяготела кинолента «9 дней одного года» М. Ромма (1961), состоявшая, по сути, из 9 новелл. Тем не менее создание фильма в «чистой» форме цикла отдельных новелл было по тем временам достаточно смелым решением. Возможно, поэтому Шукшин, следуя основному замыслу исследования процесса распада родовых связей русского крестьянства, придает внешнее единство разрозненным частям, сделав героев разных рассказов членами одной большой крестьянской семьи Воеводиных. Отдельные части фильма посвящены братьям Степке, Максиму, Игнату. С необходимостью обосновать их родство сделана небольшая поправка текстов рассказов. Как отметил один из первых критиков киноленты Л. Аннинский, «Живет такой парень» — фильм не только одного режиссера, это фильм одного актера. <...> Во второй картине Василий Шукшин пошел вглубь. <...> Теперь из сверкающего, талого, пушистого пейзажа возникает целая система характеров — семья» [3, с. 16]. Первая и последняя части фильма связаны общим мотивом короткого возвращения героев в родной дом.

Жанровое определение «новеллистический цикл», на котором настаивал сам режиссер, проблематично в отношении к литературному творчеству Шукшина-писателя. В исследованиях его малой прозы термин «новелла» употребляется крайне редко, преимущественно используется термин «рассказ», который точно определяет жанровую специфику шукшинских нарративов, где повествование ориентировано на устную форму — «сказ», и слово автора-повествователя замещается словом «рассказчика» или «героя-рассказчика».

В экранизации рассказов повествовательная часть оказывается несущественной, и на первый план выступают особенности сюжетно-композиционной структуры, в которых заметнее проявляются жанровые признаки новеллы: отсутствие описательности, динамическое развитие сюжета, неожиданная парадоксальная концовка, так называемый «новеллистический пуант». Эти черты характерны для выбранных рассказов: эскизность характеров, скрытая напряженность действия, взрывающаяся в парадоксальной развязке (разоблачение Степки в первой новелле), парадоксальная смена настроения главного героя во второй и третьей новеллах (чувство ненависти Максима — слезы благодарности; радость старика по поводу встречи с сыном Игнатом — неожиданное ощущение, что сын — «какой-то не такой», чужой).

Монтажной связкой новелл в фильме становится мотив движущегося поезда. Между первой и второй новеллами — это поезд, уносящий Степку в «места отдаленные», между второй и третьей — в поезде едет в гости домой Игнат. При этом панорамы российских просторов, открывающиеся из окна поезда, несут важную художественно-смысловую функцию: судьбы и место обитания отдельных героев включаются в пространство и судьбу всей России. В киноповести эта мысль оформляется так: «Летит степью паровоз. Ревет. Деревеньки мелькают, озера, перелески... Велика Русь» [228, с. 187]. Эту мысль заключает название фильма «Ваш сын и брат», заменившее первоначальное — «Братья». Смена названия, с одной стороны, была обусловлена практическими соображениями. Дело в том, что в действующем фильмофонде уже была картина с таким названием («Братья» производства студии им. М. Горького совместно с Корейской Народно-Демократической Республикой выпуска 1958 г). С другой стороны, окончательное название содержало широкий смысловой потенциал. По мнению С. Козловой, «название фильма <...> служит средством прямой экспрессивной апелляции к публике, указывающей на кровное родство героев с каждым из зрителей, читателей, требуя личного, интимного сопереживания судьбам героев, общей ответственности в решении насущных социальных и нравственных проблем [88, с. 49]. Мы бы добавили, что название киноленты не только указывает на кровное семейное родство, но и подразумевает национальное единство «Великой Руси».

Ближайшим предшественником Шукшина в стилистической разработке «деревенской» темы, как и в истории создания дипломной работы «Из Лебяжьего сообщают», так и нового фильма, был С. Ростоцкий с его картиной «Дело было в Пенькове» (1958). Снятая тоже на литературном материале — по одноименной повести С. Антонова, зачисленной критикой в разряд писателей «деревенской прозы», картина С. Ростоцкого во многом, следуя традиции советских «колхозных фильмов», развивает ее в новой лирико-драматической модальности. «Ну, вот ходячий сюжет этого времени, — пишет Л. Аннинский, — приезд молодого специалиста в глубинку. <...> Пылкий романтик просвещает благодарных местных жителей, героически преодолевая их темноту» [4, с. 233]. Подобная интрига движет действие фильма «Дело было в Пенькове», обостренное любовным треугольником: деревенский красавец-тракторист (В. Тихонов), «стихийный», «непутевый», женатый на дочке председателя — тоже писаной красавице, влюбляется в городскую интеллектуалку, которая открывает ему «глаза на мир», духовно его преображает. Правда, вступая в борьбу с деревенской дикостью, он, увлекаемый стихией чувств, совершает самосуд над местной сплетницей и самогонщицей, толкнувшей ревнивую жену героя на преступную расправу с «разлучницей», за что получает срок заключения.

Современные комментаторы этого фильма отмечают, что новации Ростоцкого, проявившиеся уже в первой его «деревенской» киноленте «Земля и люди» (1955), снятой по очеркам Г. Троепольской), заключались не в остросюжетном действии, а в «правде» изображения сельского быта, «то скудного до убожества, то простодушно уютного — с перинами, настенными ковриками, горами подушек и ситцевыми занавесками. В весенней непролазной распутице, в битых колеях дорог, в самой деревне — с маленькими, покосившимися, словно бы присевшими домишками. В диковатой простоте отношений, шокирующей интеллигентную ленинградку Тоню. И это убожество, диковатая простота — словом, весь «идиотизм деревенской жизни» в фильме не то что клеймится или осуждается, он просто увиден» [36]. Им увидена застенчивая красота русской земли, негромкая поэзия деревенских будней, каждодневный крестьянский труд, показанный без привычного кинематографического пафоса, а просто как обстоятельство места действия.

Однако «правда» деревенского быта, ставшая еще более откровенной в фильме режиссера А. Салтыкова «Председатель» (1964), несла известную идеологическую функцию: это была «правда» старой деревни, которая на глазах у зрителей по воле городской активистки или «своих», избранных колхозниками председателей при партийной поддержке секретарей райкомов, стремительно преображалась. Тем не менее именно в направлении старого быта в фильме «Дело было в Пенькове» могло состояться действительно поворотное открытие, которое обещала финальная сцена возвращения героя из тюрьмы в родное село: он видит новые белые фермы, новые детские ясли, Тоню, требующую у председателя стадион. «Возрождение села» идет полным ходом. Однако Матвей проходит сквозь это новое, не останавливаясь, к старой своей избе, потому что все главное — здесь: играющий малыш и жена, вышедшая на крыльцо и присевшая на ступеньки, обессилев от счастливых слез. Матвей опустится с нею рядом, прижимая к себе сынишку. «И вдруг окажется, — пишет В. Горелова, — что через все жаркие перипетии любовной драмы, через борьбу «старого и нового» фильм устремлялся к этой финальной сцене — потому что именно здесь центр и сердцевина жизни, ее сокровенный смысл» [36]. То, что у Ростоцкого было лишь намечено в финале, в фильме Шукшина «Ваш сын и брат» стало основой целого действия.

Все три рассказа, выбранные Шукшиным для этой киноработы, были уже знакомы читателю, но не вызвали какой-либо острой реакции, не остановили внимание критики. Однако, перенесенные на экран, все три стали предметом бурной и долгой дискуссии, освещавшейся на страницах газет и журналов, продолжавшейся в не менее эмоциональных встречах писателя со зрителями, спровоцировавших глубокую саморефлексию режиссера, нашедшую отражение во многих его публицистических статьях и выступлениях. В исследованиях творчества режиссера этот феномен освещен достаточно обстоятельно, правда, весьма редко в связи с художественной спецификой фильма, сыгравшей важную роль как в творческой судьбе автора, так и в истории отечественного кинематографа.

В новой картине Шукшина исключена любовная интрига, фильм очищен напрочь от каких-либо «колхозных» проблем вместе с председателями и секретарями. В ней нет ни положительных, ни отрицательных персонажей и следовательно борьбы между ними. Режиссера интересует русская деревня такая, какая она есть сама по себе, и русский человек с его силой и слабостями, мыслями и чаяниями, что отражено в названиях его сборников, циклов, фильмов: «Из Лебяжьего сообщают», «Они с Катуни», «Сельские жители», «Живет такой парень» или зачин заявки фильма «Дуракам закон не писан»: «Живет на селе парень» [225, с. 346].

Собственно, фабулу «Вашего сына и брата» составляют события, связанные с отношением человека и места: 1-я часть — «человек на своем месте», 2-я — «человек стронулся с места», 3-я — «не место красит человека».

Фильм, как и рассказ «Степка», начинается картиной весеннего ледохода — излюбленная метафора советского кинематографа, означавшая мощь социальных преобразований в стране, духовное обновление советского человека. Такова, например, «сюита весенних кадров» оператора С. Урусевского в фильме Вс. Пудовкина «Возвращение Василия Бортникова» (1952), снятого по роману Г. Николаевой «Жатва». Режиссеры «оттепельного кино» часто выносили в название фильмов слово «весна»: «Весна в Москве» Н. Кошеверовой (1953), «Весна на Заречной улице» Ф. Миронера и М. Хуциева (1956). Действие в картине «Дело Румянцева» И. Хейфица (1955) также завершается весной с ее дождями и лужами. Таким образом, мир человеческих чувств и мир природы обнаруживают свое родство. Человек оказывается уже не столько социальным существом, но и природным. Позже эта метафора получит новое смысловое наполнение. Знаменитая картина весеннего обновления природы, ледохода на реке в финале картины Г. Чухрая «Чистое небо» (1961) стала экранным символом демократических перемен, духовного раскрепощения человека в эпоху «оттепели».

Шукшин стер идеологические значения этого смыслоемкого образа, вернув ему натурфилософскую символику могучей энергии природы, призыв к деятельному участию человека в весеннем преображении земли. В рассказе «Степка» лед уже «прошел по реке. Но еще отдельные льдины, блестя на солнце, <...> вылезают синими мордами на берег, разгребают гальку, разворачиваются и плывут дальше — умирать» [225, с. 192]. В фильме кадры бурного половодья уходят под титры, что редуцирует их патетику, а в своеобразном «прологе» основного действия развертывается «сюита весенних кадров», в которой акцентировано первоначальное органическое единство природы и человека. Переход от панорамных планов алтайских пейзажей к крупным планам кадров, изображающих быт деревенской глубинки, обозначен дважды возникающей на экране надписью: «Было воскресенье», «Итак, было воскресенье». Акцент на рекреационном времени жизни сельских жителей освобождал писателя и режиссера от стереотипов «человека общественного» и позволял представить его в экзистенциальном аспекте. Вечер воскресного дня, в течение которого происходят события первой новеллы, — это время, когда человек свободен от «заботы» и принадлежит только себе. Явленное на экране «бытие в себе» и «для себя» обнаруживало вместе с тем некие онтологические основания русского сельского мира, единство природы и человека. Разрушение этих основ и этого единства определяет драматические ситуации трех новелл фильма.

Этот новый взгляд на мир отметил в своем блестящем отзыве на фильм «Ваш сын и брат», помещенном в порядке обсуждения в журнале «Искусство кино» (1966), Л. Аннинский: «Шукшин берет слово в самой серьезной дискуссии нашего времени: о цели и смысле человеческого бытия. И имеет в этой дискуссии твердую, я бы сказал, программную позицию» [3, с. 15]. При этом критик, пожалуй, впервые начинает разговор о фильме «не с «проблем», а с его художественных особенностей, не с «доказательств», а с ощущений от фильма, не с того, «куда нас «зовет» Шукшин, а с того, как он видит мир, — с его киноязыка» [3, с. 15]. Одной из особенностей последнего является, по мнению Л. Аннинского, стремление режиссера дать перед каждым фильмом «прелюдию»: «Нет еще никакого действия, герои не появились, вы еще никого и ничего не знаете..., но уже почувствовали, откуда придут герои, вы слышите неторопливый гомон утра, тревожные и веселые будни Чуйского тракта, быт современного сибирского села, вы видите жизнь, погруженную в свой собственный ритм, <...> жизнь в себе, <...> самотечение натуры» [3, с. 16]. «В непреднамеренности» шукшинских бытовых прелюдий, — продолжает критик, — заложено не только мастерство кинематографиста. В них заложена концепция художника, которая требует, чтобы это самое профессиональное мастерство не было видно. Отсюда — простота ракурсов. Шукшин ставит кадр, словно имитируя бытовую фотографию. <...> Он будто и не вычищает кадра и не делает дублей. <...> Вот кошка на заборе. Она живая. Мы ждем, пока она спрыгнет с забора... точно — спрыгнула! <...> Тут ракурсов никаких не надо: поверь жизни, <...> смотри, как сама жизнь течет — разве такое подделаешь?» [3, с. 16].

Мы позволили себе такую большую выписку, так как, на наш взгляд, Л. Аннинский, действительно, как никто ни до него, ни после него, точно определил программные художественные и мировоззренческие идеи В. Шукшина, создавшие «шукшинскую традицию» в истории отечественного кинематографа, а отмеченная критиком «прелюдия» «Вашего сына и брата» стала особой замечательной страницей в этой истории.

Этот пролог, или как его называет Л. Аннинский «прелюдия», является многофункциональной и многозначной по смыслу частью фильма. Во-первых, Шукшин переносит на экран из «деревенской прозы» присущий ей онтологизм. Как пишут Н. Лейдерман и М. Липовецкий, в «деревенской прозе» «простой советский человек» потерял эпитет «советский», его образ стал определяться не идеологическими, а бытийственными координатами — землей, природой, семейными заботами, устоями деревенского уклада. <...> «Деревенская проза» выработала особую поэтику, ориентированную на поиск этих глубинных опор духовного существования. Доминирующим принципом этой поэтики явилось стремление прозреть в непосредственно данном жизненном материале символы Вечного» [110, с. 81]. Такими символами Вечного в фильмах Шукшина являются образы реки, дороги, весеннего обновления природы — своеобразные залоги вечного человеческого бытия.

Во-вторых, Шукшин, подобно авторам «деревенской прозы», как бы заново открывает в прологе поэзию деревенского быта, забытого, утратившего свою самоценность на фоне грандиозных социалистических преобразований, бытия потаенного, словно «Китеж-град», в глубине глухих, отдаленных окраин России и потому сохранившего свою первозданную гармонию. Этой задачей обусловлен остраненный «взгляд» камеры. По мнению Л. Аннинского, «остраненность» достигается тем, что Шукшин «подсматривает жизнь влюбленным и простодушным взглядом местного мальчишки» [3, с. 16].

Сентиментально-идиллический модус бытовых картин выполняет, кроме поэтической, еще и перформативную функцию. Оператор В. Гинзбург так вспоминал свою работу на Алтае: «Удалось снять множество подробностей деревенского быта, детей, пейзажи и быстро вернуться в Москву. Шукшин совершенно по-детски радовался, увидев на экране бранящихся деревенских женщин, греющуюся на солнце кошку вместе с петухом, играющих детей, дерущихся собаку с поросенком и многое другое. Не сговариваясь, мы поняли — вступление в картину, ее интонация нащупаны» [34, с. 218]. Сам Шукшин в интервью 1968 г. говорил о том же «общем настроении» картины: «Первый эпизод воскресенья создан и из специально инсценированных эпизодов, и из подсмотренных моментов деревенской жизни. Все они объединились общим настроением, радостным ощущением прихода весны» [226, с. 96]. Таким образом, монтаж хроникальных и инсценированных кадров должен был организовать видимое «самотечение жизни» в художественное единство, которое создавалось «общим настроением» радости. Причем фокус направления этой ведущей эмоции был двойным: на внутренний мир фильма и на зрителя. С одной стороны, это «радостное ощущение прихода весны», испытываемое всем деревенским миром: взрослыми людьми, детьми, животными, природой (см. в рассказе «А в тополях, у речки, что-то звонко лопается с тихим ликующим звуком: пи-у». <...> Шалый сырой ветерок кружится и кружит голову. <...> Пляшут веселые огоньки, потрескивает волглый хворост. Задумчиво в теплом воздухе» и т. д. (выделено нами. — И.Ш.) [225, с. 192]. С другой стороны, необычно затянутое «вступление» должно было вызвать в зрителе не скуку, а радость — «совершенно по-детски радовался бы», подобно самому Шукшину, встрече с этим родным для каждого, но забытым миром. Это эмоциональное состояние зрителя готовит его понимание главного героя: желанная радость по поводу прихода весны, пробудившая столь же страстное желание встречи с родным деревенским миром, стали непреодолимым «зовом» для Степана, «зовом», объясняющим его дурацкий поступок, предопределяя сопереживание, сочувствие «неправому» герою.

Сочувствие и понимание зрителем душевного состояния героя обеспечивала еще и радость встречи с актером, от которого после фильма «Живет такой парень» ждали доброй, веселой, искренней роли. Как объяснял Шукшин, Л. Куравлев как актер был интересен зрителям, потому что сам по себе он был «добрым и веселым человеком»: начитанным, наблюдательным, добрым и веселым. При встрече с таким человеком «заражаешься от него верой, необходимой силой для преодоления трудностей» [226, с. 176]. Однако в новом фильме характер шукшинского героя предлагал актеру достаточно сложную, почти парадоксальную разработку роли, требовавшую умелого балансирования между крайностями поведения в необычной ситуации: герой одновременно и преступник, и вечный труженик: «Да какой же он блатной, вы что? — защищал позднее автор своего героя. — Он с 15 лет работает, и в колонии работал, и всю жизнь будет работать» [226, с. 67]. Степан — лжив: обманул всех в своем «законном» освобождении и находится в постоянном напряжении душевных сил в ожидании неизбежного разоблачения и столь же искренен в своем чувстве любви и привязанности к родным и землякам, выражая это в сильном эмоциональном жесте и слове, в которых очевидны и непосредственность деревенского человека, и новый опыт «блатного» мира: «Степан крепко припечатал кулак в столешницу, заматерился с удовольствием. «Ты меня не любишь, не жалеешь! — сказал он громко. — Я вас всех уважаю, черти драные! Я сильно без вас соскучился» [228, с. 183]. Герой исполнен желания глубокого покаяния, но выражает его в «трогательной песне тех мест, откуда только что прибыл»: «Прости мне, ма-ать, / за все мои поступки — / что я порой не слушалась тебя-я!...» [228, с. 182]. Земляки не приняли его «покаянного» жеста не потому, что песня «блатная», не позволившая «оценить чувство раскаявшейся грешницы», а потому, что деревня не привыкла верить на слово. Нужно было доказать делом, а «дело» как раз обернулось еще большей виной «грешника». Душа Степки, настрадавшаяся на «зоне» и в бродяжничестве во время бегства, ищет тепла, сочувствия, ласки: «И неловко было ему, что его так нацеловывают, и рад был тоже, и не мог оттолкнуть счастливую сестру» [228, с. 179]. Но с другой стороны, сознание своей вины и мужское достоинство не позволяют ему себя жалеть. А потому он и «фанфаронит», привирая, как ему хорошо жилось там: «Шибко тяжело было, сынок?» — спрашивает жалостливо мать. — «Да нет, — с удовольствием стал рассказывать Степан. — Там хорошо». Окружающие не верят, но с пониманием принимают эту нехитрую ложь: «Что же вас туда собрали кино смотреть?» — спросила Нюра весело. <...> Он слегка охмелел от долгожданной этой встречи, от расспросов, от собственных рассказов. Он незаметно стал даже кое-что прибавлять к ним» [228, с. 180, 181].

Возможно, другой актер, более опытный, как, например, А. Баталов, сыграл бы эту роль более точно, ближе к литературному материалу, разнообразнее в психологической нюансировке мимики, жестов, так, чтобы «было видно», откуда Степка родом, не только на словах, а во всей органике его духовно-телесной сущности. Тем не менее и Куравлев справился с задачей, проявляя достойное чувство меры: его герой в меру «приблатнен» и в меру «мужиковат», в меру простодушен, ласков и в меру груб и зол, в меру откровенен и в той же мере затаен, насторожен.

Так на экране рождается очень живой и очень «непростой» простой человек. Игровой манере Куравлева свойственна невозмутимость героя в любой ситуации, характерная для талантливых комических актеров, хорошо обыгранная в картине «Живет такой парень». Эта особенность придает и образу Степана комические штрихи, но в финальной сцене кажущаяся невозмутимость взрывается силой сдерживаемых до поры эмоций. Как известно, артист не прошел «пробу» на эту роль и был принят в фильм «на веру» режиссера. По ходу работы над картиной последний настолько утвердился в своем доверии к актеру, что в финальной драматической сцене встречи Степки с немой сестрой в милиции разрешил импровизацию: сцена была снята без дублей. Накал эмоций, сыгранный артистом, обнажил, вынес на поверхность действия скрытое в нем развитие притчевого начала. Киновед Л. Ягункова верно охарактеризовала важную особенность сыгранной Куравлевым роли: будучи «актером всех октав», он «сумел овладеть актерскими премудростями, заставляя их работать на шукшинский образ-притчу, то есть такой образ, который при своей конкретности в то же время был и отвлеченным, выражал скрытое нравственное поучение» [241, с. 3].

Притчевое начало, восходящее к библейскому преданию о блудном сыне, отметила в рассказе «Степка» С. Козлова: «В разработке первого мотива возвращения героя в отчий дом реализована семантика архетипа: подчеркнута нищета вернувшегося сына («опустил худой вещмешок», «поднял свой хилый вещмешок»), отец, подобно библейскому патриарху, долго не узнает его («Степка, что ли? — Но... Ты, чо, не узнал?»), узнав, раскрывает объятия, прощает, наставляет сына («Ермолай погрозил сыну прокуренным пальцем. — Понял теперь: не лезь с кулаками, куда не надо...»), собирает «пир» [231, с. 363]. Однако, следуя этой притчевой схеме, Шукшин опустил одно ее важнейшее звено: искупление блудным сыном своей вины унижением, страданием и раскаянием. Попытка Степана покаяться посредством «блатной» песни этой песней профанируется, страдания в «зоне» тоже не оставили явного следа: «А Степка-то не изработался- взбрыкивает!» [228, с. 184]. А испытываемые в первой встрече с родными чувства «неловкости», стыда быстро сменяются разыгрываемым «зэком» превосходством над «темными» земляками. Именно эта легкость, беспечность, нераскаянность симпатичного «преступника» раздразнили ярость критики, «напугавшейся», что он «кого-нибудь пырнет ножом? И это прощать? Вот к каким неожиданным результатам может привести автора воззвание к вселенской доброте, симпатии к «стихийным» характерам!» [99, с. 178].

Ю.П. Тюрин пытался определить отличие шукшинского героя «вне закона» от правонарушителей, уже знакомых тогдашнему киноэкрану: «Мы видели беглого зэка в исполнении К. Лаврова («Верьте мне, люди»), правда, этот уголовник «перерождался», ему соответствующие власти поверили. Был Матвей, герой В. Тихонова из фильма «Дело было в Пенькове»; два года отсидел Матвей, в общем-то незаслуженно. А отличие шукшинских правонарушителей в том, что у них остается душевный надлом, будущее они не воспринимают как мир покоя, душевного отдыха» [195, с. 128]. Правда, исследователь не объяснил сути этого надлома и значения сцен «исхода» судьбы героя-преступника, в общей смысловой и художественной системе того или иного произведения Шукшина.

Итак, Степка, ни в чем не раскаявшийся, ни о чем не жалеющий, довольный тем, что вдохнул полной грудью воздух родины, устроил людям праздник, вновь арестован и объясняется в сельсовете с участковым милиционером, когда там же появляется немая сестра. Вся дальнейшая сцена снята Шукшиным в регистре предельной эмоциональной напряженности в поведении персонажей, которая призвана спровоцировать «душевный надлом» главного героя. Вот как это выражено в киноповести: «Немая стала понимать. И когда она совсем все поняла, глаза ее, синие, испуганные, загорелись таким нечеловеческим страданием, такая в них отразилась боль, что милиционер осекся. Немая смотрела на брата. Тот побледнел и замер — тоже смотрел на сестру» [228, с. 186]. Позднее Куравлев вспоминал, как это было на съемках фильма: «Конечно, я был на стороне родной крови — невинной сестры своей, но она приносила мне невероятную боль — ведь я заставил ее страдать» [104, с. 228]. Вот эту динамику отражений нужно было передать на экране: «нечеловеческое страдание» и боль сестры, отразившиеся в «невероятной боли» брата; неистовое желание удержать, защитить «родную кровь» («Немая вскрикнула гортанно, бросилась к Степану, повисла у него на шее»), отразившееся в таком же неистовом желании Степана прекратить это страдание, эту боль, чтобы «не произошло непоправимое: Степан мог даже убить милиционера. Таков, — по мнению артиста, — был накал сцены» [104, с. 228]. Эта сцена должна была убедить читателя и зрителя в том, что перелом в душе героя совершился, что он осознал через эту боль и страдание глубину свой вины перед родными, перед людьми, устыдился своего поступка, раскаялся в беспечности, бессмысленности своей жизни и готов к искуплению. Собственно, этот эпизод восстановил недостающее звено притчевого сюжета. Именно в нем блудный сын переживает стыд, унижение, страдание и покаяние. В нем же заключен откровенный нравственный урок («Вот каких делов ты натворил — любуйся теперь» — говорит Степану милиционер) и скрытое, восходящее к Евангелию от Луки, «поучение» («О том надо было радоваться и веселиться, что брат твой сей был мертв и ожил, пропадал и нашелся»). Перестановка элементов притчевого канона позволила, в соответствии с художественными принципами Шукшина, избежать прямой назидательности, «счастливого конца». В метафорическом смысле «смерть и воскресение» грешника произошли в душе героя, что нашло выражение в приемах «тайной психологии»: Степан «побледнел и замер, <...> сидел, стиснув руками голову, смотрел в одну точку — в пол» [228, с. 186], в то время как деятельное искупление вины и истинное воскресение-возвращение ему еще предстоит.

Завершением «притчевой» линии, в отличие от рассказа и киноповести, становится картина первой весенней грозы, очищающей, омывающей душу Степки и оплакивающей, сливаясь со слезами немой сестры, предстоящее ему страдание.

В последовательном осуществлении отказа от прямой назидательности проявилась замечательная находка писателя и режиссера. Такой находкой стал образ немой сестры, немота которой исключала всякую возможность упреков, назиданий, примеров правильного поведения, не имевших действия на Степана. На наставления отца («Дурь-то вся вышла? <...> Ты теперь понял: не лезь с кулаками куда не надо») Степан поморщился: — Не в этом дело» [228, с. 179]. Немая только «нечеловеческой» силой своих чувств, своей интуиции заставляет душу Степана вздрогнуть, отозваться на боль и страдание ближних своих. Известно, что на роль сестры Веры Шукшин пригласил М. Грахову из театра «Мимики и жеста», опасаясь, что «нормальная» актриса может сфальшивить и не донести до зрителя авторскую мысль.

Такое решение имело отношение в рамках криминального мотива к проблеме наказания как меры «исправления» преступника. Следуя традиции русской литературы XIX в., Шукшин показывает всей логикой действия новеллы, что нравственное перерождение может совершиться только через внутреннее самосознание человека, через душевный перелом, через умение отличать истинные ценности от ложных. Обретению этого умения, по логике развертывания сюжета, должны были способствовать окружавшие героя в течение дня люди, обстановка, песни и пляски русской деревни. Все это на экране получило особую выразительность, зрелищную силу воздействия на публику.

После общего обозрения быта деревни действие сосредотачивается в пространстве подворья и дома Воеводиных, которые являются центром художественного мира и в третьей новелле, выполняя функцию объединяющего начала для всего цикла. Кстати, по свидетельству А. Саранцева, для съемок «киногруппа арендовала тогда у одного крестьянина дом на берегу Катуни, в Манжероке, там была основная площадка и все натурные объекты» [165, с. 101].

Подробности изображения обстановки, обычаев, образов домашней жизни аборигенов, с одной стороны, развивают позицию стороннего наблюдателя в прологе как воспоминание забытого родного бытия русского человека. С другой стороны, этнографические реалии включаются в стратегию раскрытия национальной сущности характера главного героя, «объяснения» странностей его поведения и исхода его судьбы.

Напомним, что план деревенского дома Шукшин набросал на первой странице сценария, что стало, по-видимому, руководством для разработки мизансцен. Общим принципом последних в первой части фильма, в отличие от заключительной, является создание ощущения тесноты, которая мотивирует неизбежность тесных контактов людей.

означая, в свою очередь, душевную близость сородичей и земляков. Нет общего вида дома: Степан сразу, минуя дорогу к дому, оказывается лицом к лицу со стариком-отцом в предельно тесном, замкнутом пространстве кадра. Важная деталь — крупным планом — столярный инструмент, висящий на стене, рядом с поленницей дров. Степан снимает его, держит в руках, соскучившихся по крестьянскому труду. Тесен двор, через который идут и идут в избу односельчане на встречу со Степкой, между ними снуют готовящие баню мать и сестра. Тесно в избе, за длинным столом гости сидят плечом к плечу, тесно пляске на малом пятачке, и чем теснее, тем шире разливаются веселье, праздничный гомон, песни, тем роднее и душевнее становится общая атмосфера праздника: молодой офицерик ласково обхаживает рано овдовевшую Нюрку, ревнивая супруга, обещавшая «отлаять» мнимую соперницу, прижавшись к мужу, красиво вступает в общую песню.

В связи с этой сценой следует отметить особенность музыкального ряда фильмов Шукшина. Песня в кино не только озвучивает и «ведет» тему героя, но нередко сосредоточивает в себе основные концепты картины, благодаря чему переживает его время: фильм уходит с экрана, а песня продолжает свою самостоятельную жизнь. Так, например, произошло с кинолентой «Простая история». «Песня о любви» М. Фрадкина на слова Н. Доризо взяла на себя концептуально-содержательные аспекты образа главной героини. Песня «рассказывает» ее историю, проникает во внутренний мир, выражает душевное состояние, объясняет, учит, вопрошает, тогда как безмолвная в «психологических» сценах Н. Мордюкова иллюстрирует песенный образ. Музыкальный ряд движется параллельно, в одной плоскости с изобразительным. Подобным лирическим «объяснением» служит в прологе шукшинского фильма песня за кадром «Восемнадцать лет» (слова В. Застожного, музыка О. Гришина): весна «у крыльца родного», с которого сходит молодая женщина, в томительном ожидании останавливается у калитки; на подсохшую дорогу выходят юные сельские красавицы, которым «что-то дома не сидится», и т. д.

Шукшин не заказывает специально песни для своих фильмов, выбирая для них известные старинные или бытующие в народе, независимо от экрана и эстрады. В этом он был принципиален, отделяя истинно народную культуру от ее имитации и суррогатов. В статье «Монолог на лестнице» он замечает: «Кстати, никак не могу понять, что значит: русская народная песня в обработке... Кто кого «обрабатывает»? Зачем? Или вот еще: современная русская народная песня! Подчеркнуто — народная. Современная. И — «Полюшко колхозное, мил на тракторе, а я на мотоцикле за ним...». Бросьте вы! Обыкновенная плохая стилизация» [226, с. 31].

Народные песни выполняют в картинах Шукшина широкий спектр функций. Следует напомнить, что в рассказе «Степка», по которому снята киноновелла, автор использует другую, в отличие от фильма, песню. Гости, собравшиеся в доме Байкаловых, отвергнув «блатную» песню Степки, поют хором «свою, родную» — «Отец мой был природный пахарь...». Как пишет С. Козлова, «композиционным центром рассказа является сельский праздник, а в нем — песня «Отец мой был природный пахарь...». Содержание песни («Убиил красавицу сестру-у», «Гори-ит, горит село родное») проецируется на финал рассказа: <...> сестра, «убитая» поступком брата. И далее — в «затекстовое» пространство: последствия разоблачения обмана Степки для матери, для отца. <...> И, наконец, еще далее — в историческую перспективу — утраты деревней нового поколения («Гори-ит вся родина-а моя-а!..») [231, с. 366]. Такие далекие ассоциации едва ли были восприняты с экрана. Кроме того, эта любимая Шукшиным песня уже почти забыта в народе. Возможно, поэтому режиссер в картине заменил ее другой, более распространенной народной песней «Глухой, неведомой тайгою» («Глухой, неведомой тайгою, сибирской дальней стороной бежал бродяга с Сахалина звериной узкою тропой...»). Причем режиссер вспоминал, что и эту песню в деревне стали забывать: «Мне по фильму «Ваш сын и брат» понадобилось набрать в сибирском селе, где мы снимали, человек десять-пятнадцать, которые бы спели старинную сибирскую песню «Глухой, неведомой тайгою». Мы должны были записать ее на магнитофон и потом в Москве в павильоне дать актерам послушать, — чтоб у них получилось «похоже». Ассистенты бегали по всему селу и едва-едва набрали двенадцать человек, которые смогли спеть. (Почему-то им было неудобно.) Спели с грехом пополам. Все оглядывались, улыбались смущенно и просили: «Может, мы какую-нибудь другую? «Мой костер в тумане светит»? Дали им выпить немного — раскачались. Но все равно, когда потом пошли домой, запели «Мой костер». Запевал местный счетовод, с дрожью в голосе, «красиво». Оглядывались. Ушли с убеждением, что я человек отсталый, не совсем понятно только, почему мне доверили такое ответственное дело — снимать кино. Это — к вопросу, что мы забываем и с какой легкостью!» [226, с. 31]. Поэтому важно было еще эту песню возродить в памяти зрителей, показать ее мелодическую красоту, выявить проникновенный и актуальный смысл.

Мелодия песни возникает в момент первого появления Степки на экране, становится его музыкальной темой. Предваряя финал, музыкальная тема «выговаривает» то, что герой утаил от родных, от людей: свое бегство из «зоны», свой путь по «звериным тропам», под укрытием «глухой тайги». В тематический комплекс песенного ряда, параллельного экранной истории героя, входит также тоска по покинутой родине и родной семье, а также своеобразное предвидение в словах «жена найдет себе другого, а мать сыночка никогда»: первой из деревенских «прибежала» на встречу со Степкой красавица Нюрка, ждавшая его как «жениха», но уже во время застолья завязывается ее роман с «офицериком», женой которого она оказывается в последней части фильма. Лейтмотив мелодии о блудном сыне, звучащий в конце новеллы «Степка», потом вырастет в ведущую музыкальную тему в фильме «Калина красная».

Выполняя тематическую, компенсирующую и предваряющую функции, музыкальный ряд не только параллелен изобразительному, но и образует с последним характерный контрапункт. Песня, звучащая здесь и сейчас, пересекает конкретное пространство и время, раздвигая смысловые границы фильма вширь — Сибирь от Сахалина до Алтая — и вглубь — в историческую судьбу русского народа. Песня включает семью Воеводиных в сибирский хронотоп и в общую судьбу русских людей в Сибири, связанную с переселенческой и ссыльно-каторжной историей этого края. Так же, как песня, последовавшие за ней пляска, частушки представляют те самые изначальные ценности народной культуры, которые пока не осознает герой Шукшина, но которые подспудно своей энергией «подкрепили» его дух в момент кризиса, разразившегося в его душе за три месяца до окончания срока, кризиса, который мог бы оказаться необратимым, не «подкрепись» он животворной силой родного места.

С началом веселой плясовой сцены ритм действия значительно ускоряется, тяжелое размеренное притоптывание старого Воеводина перебивается чечеточной дробью женщин, словно отсчитывающей последние минуты Степкиной свободы. В запале пляски он вдруг замирает с неподвижным потухшим взглядом. По оси его взгляда единое тело пляшущей толпы раскалывается, в образовавшемся пустом проходе мы видим стоящего у двери напротив Степки милиционера. Степан почти механически двинулся ему навстречу, но толпа вновь сомкнулась, словно не желая его выпускать, и он долго продирается сквозь нее из яркого света комнат на темную улицу.

Проход Степана с милиционером (актер Н. Граббе) снят в череде резких смен темноты и света, мотивирующих параллельные кадры продолжающегося веселья в избе Воеводиных и словно вымершей деревенской улицы, в тишине которой Степка исповедуется, отвечая на вопросы участкового: «Зачем ты это сделал-то? — Сбежал-то? А вот пройтись разок... Соскучился. — Так ведь три месяца осталось! — Почти закричал участковый. — А теперь еще пару лет накинут. — Ничего... Я теперь подкрепился. Теперь можно сидеть. А то меня сны замучили — каждую ночь деревня снится...». И тут же, как будто не к месту, добавляет: «Хорошо у нас весной, верно?» [228, с. 185]. Здесь — смысловой центр «деревенской» темы в ее онтологическом аспекте.

Первое толкование онтологии «дурацкого» поступка героя дал сам Шукшин, защищая его от резких негативных суждений критиков Л. Крячко, В. Орлова и других: «...что я хотел сказать своим Степаном в фильме. <...> Он, конечно, дурак, что не досидел три месяца и сбежал. <...> Пришел открыто в свою деревню, чтобы вдохнуть запах родной земли, повидать отца с матерью. Я такого дурака люблю. Могуч и властен зов Родины, откликнулась русская душа на этот зов — и он пошел» [226, с. 67]. Эти слова автора объясняют многое не только в собственных произведениях, но и в развитии «почвеннической» проблематики в «деревенской» прозе, только набиравшей свои силы. Для современных исследователей творчества Шукшина этот авторский комментарий стал основополагающим в понимании природы характеров его «чудиков». «Естественную» натуру образа Степки, связанную с многовековой аграрной деятельностью «природного пахаря» (смысл которой придал Шукшин песне «Отец мой был природный пахарь...»), пытается раскрыть С.М. Козлова: «С той же силой законов круговорота природы в психологии крестьянина запечатлены законы аграрного цикла и связанные с ним рефлексы. Три месяца, которые не «досидел» Степка, — время деревенской страды. Психологический криз Степки <...> проявил, во-первых, предел сопротивления рассудка импульсам воли природы, особенно сильным у сельского человека, во-вторых, крестьянский генотип героя, а, в-третьих, симптом жизненной активности этого генотипа, не разрушенного пятилетним сроком тюрьмы» [231, с. 365]. Следует заметить, что срок жизнеспособности этого «генотипа» стал для Шукшина проблемой. В рассказе он сохранился в течение пяти лет. В киноповести он сократил срок действия крестьянского «рефлекса» до трех лет, а в фильме Степка сбежал домой, «отсидев» всего два года (такой «срок» позволял, кроме того, «смягчить» в глазах зрителя «преступление» Степки). Пять лет не был на родине Игнат, в течение которых столичная жизнь, социальный успех, бытовой комфорт вытеснили ген «природного пахаря», сохранив родовую память, позволившую ему посетить родные края. Сам Шукшин позднее запишет: «Не могу жить в деревне. Но бывать там люблю — сердце обжигает» [226, с. 281].

Сроком, расстоянием, степенью силы «зова» родной деревни, собственно, обусловлен порядок новелл в фильме. Героем второй новеллы является младший сын и брат Воеводиных, «бежавший» за тысячи верст от родного дома в Москву. Шукшинский образ столицы противопоставлен не деревне, как утверждает критика, а столичным же картинкам в других современных фильмах, в частности, «Я шагаю по Москве» Г. Данелия (1963), «Мне двадцать лет» М. Хуциева (1964) и других, в ряду которых рассматривался «Ваш сын и брат». Московский текст Шукшина начинается не с приезда героя в город, позволившего сразу включить зрителя в обозрение и сопереживание вместе с персонажами городских видов, а с тесного пространства комнаты рабочего общежития, в котором уже два года обитает приехавший из деревни парень. Камера медленно продвигается по многонаселенному малому пространству к железной кровати в углу — такому теперь «своему месту» Максима, где его мощному красивому телу тесно и неуютно. Сквозь многоголосье сожителей, громкую песенку под гитару, пробивается живой напевный голос матери, который он «слышит», читая ее письмо. Этот голос, не забытый еще во всех его родных интонациях, умоляющий сына о помощи, стал тем «зовом», который «смутил» его душу, как душу Степки, вынес его на городские улицы.

В отличие от других режиссеров московского кинотекста, Шукшин принципиально избегает видов «туристической» Москвы. Достопримечательности столицы возникнут в последней новелле в рассказах Игната, причем тоже весьма избирательно. Он не вспомнит ни Кремль, ни Красную площадь с храмом Василия Блаженного, ни даже ГУМ — главный соблазн приезжих из бедной глубинки. Деревенский «выходец» вспоминает выставку достижений народного хозяйства (ВДНХ), но не колхозные павильоны, которые ломятся от изобилия «даров полей». Его прижимистую крестьянскую натуру поразила сказочная расточительность «фонтана с шестнадцатью золотыми статуями». Но и этот величественный символ Советского Союза иронически снижен соседством в памяти «москвича» «фонтана дружбы народов» с рестораном «Узбекистон», возбудившим гастрономический восторг рассказчика. Мы не видим Игната и Максима, едущими в метро, — обязательном мотиве «московских» картин, хотя и эта достопримечательность, не вызывая уважения и восторгов, будет помянута деревенским патриархом, сетующим на то, что Москва «сманила» его сыновей: «А то — уехали, на метре там разъезжают!» [228, с. 207].

Единственным значимым маркером Москвы является Казанский вокзал — узел железнодорожных артерий, соединяющих столицу с Востоком России, с Сибирью. Сюда после своих мытарств по городу приходит Максим, мечтая сесть в поезд: «И показалось, что он едет. За окном — поля, леса, деревеньки, все мелькает. А в деревнях — тоже люди. И так хорошо сделалось на душе, спокойно» [228, с. 190]. На вокзале Максим, не замечая шума и суеты людей, ведет мысленный диалог с отцом (звучит закадровый голос старика Воеводина), который придает ему новые силы, упорство в поисках лекарства для матери. Этого эпизода «На вокзале» не было в рассказе «Змеиный яд». В киносюжете он необходим как способ выражения тяги героя к месту, связывающему его с родиной. То же смысловое содержание вокзального мотива Шукшин подробно разработает позднее в рассказе «Выбираю деревню на жительство».

Другой, по сравнению с фильмом «Я шагаю по Москве» Г. Данелия, предстает в картине Шукшина московская толпа: не праздничная, парадная, веселая, а будничная, озабоченная, равнодушная. А вот в картине «Мне двадцать лет» показана деловитая, спешащая московская толпа. Шукшин, как и М. Хуциев, долго вглядывается скрытой камерой в эту столичную толпу, но Максим оказывается в вечно сменяющемся враждебном потоке людей. Он не слит с потоком и не растворен в нем, как герои «Заставы Ильича» (так звучит настоящее название фильма). Он — чужой в городской толпе — постоянно изображается идущим не в потоке, а против течения людей, пробиваясь сквозь долгие, унылые очереди в аптеках, в поликлинике. Стиль городских кадров в шукшинской киноленте особенно близок традициям дофеллиниевских фильмов итальянского неореализма.

Такими же красками будет нарисован образ города в фильме Г. Шпаликова «Долгая счастливая жизнь» (1966), где он выступит не только как автор сценария, но и как режиссер. В его работе так же, как у Шукшина, поднимается важная для 1960-х гг. проблема — столкновение городского и деревенского образов жизни. Город выступает как холодное, рациональное начало, противостоящее искренности, естественности, отчасти, наивности сельской жизни.

Странствие Максима по городу продолжается в направлениях от вокзала к центру, где живет и работает брат Игнат, у которого он надеется найти помощь, воспользовавшись его «знакомствами» или, как говорили в недавние времена, «достанет дефицитные лекарства по блату». Так, «блатной мир» «на зоне» и в столице разлагает цельность деревенского человека с двух сторон.

В цирковом эпизоде Шукшин повторяет прием «текста в тексте», «зрелища в зрелище», подобно демонстрации мод в сельском клубе в фильме «Живет такой парень». Здесь же режиссер использует еще один свой постоянный прием — цитацию классики. Так, среди цирковых кадров возникает мотив «Девочки на шаре» П. Пикассо. Мизансцена в репетиционном зале циркового училища строится на ярком контрасте мощных торсов тяжелых бойцов и изящных хрупких фигурок танцовщиц у станка.

В то же время образ цирка, проходящий через все творчество Шукшина («Чередниченко и цирк», «Штрихи к портрету», «До третьих петухов»), несет значительную долю негативных коннотаций, характеризующих городскую культуру — это низовое, массовое зрелище, не заключающее в себе высоких духовных ценностей. Крестьянскую точку зрения на цирковую профессию Игната откровенно выражает старик Воеводин: «Умные люди делом занимаются — вот это лучше. А ты дурочку валяешь. И не совестно? Сильный, дак иди вон лес валить — там нуждаются. <...> А ты только людей смешить ездишь по городам» [228, с. 207—208]. В этом смысле цирк в развитии идеи выбора Максима — младшего сына в крестьянской семье — своего пути выступает соблазном, увлекающим его душу в тенета легкой и прибыльной городской жизни. Как будто походя, он задерживает взгляд на замысловатых трюках репетирующих свои номера артистов, рассматривает «фотографии брата на стенах. Их тут было великое множество <...> Игнат стоит и улыбается в аппарат. Лента через плечо, а на ленте медали» [228, с. 195].

Таким же соблазном предстает на пути Максима квартира брата. Позднее Шукшин скажет о ней: «Затхленький уют», но в фильме — никаких следов «затхлости», иначе какой бы это был соблазн. В кадре перед зрителем — современный модный интерьер жилья состоятельного горожанина в полном соответствии с идеалом, нарисованным в картине «Живет такой парень» городской женщиной-попутчицей Пашки Колокольникова: тахта, торшер, комод, бра, большое зеркало, целых два телевизора. Фотопортреты хозяев квартиры соседствуют с гравюрами художников как намек на причастность хозяев к духовной культуре. Здесь же развешены афиши о гастролях Игната, а на стеллаже стоят несколько книжек, спортивные кубки, деревянный орел, кукольный мишка, разные статуэтки. Эти предметы домашнего быта в типовой квартире со стандартной мебелью исключали наличие кровати с шариками. О занятиях стильной жены Игната с прической «конский хвост», одетой в спортивную одежду, свидетельствуют мольберт с красками и транзистор, из которого доносится современная музыка. Эта квартирка так не похожа на комнаты родного деревенского дома Воеводиных с русской печкой и горкой подушек на кровати.

Трудность преодоления искушения и квартирой, и красивой женой, и цирком подспудно выражает закипающая в душе Максима ярость в ответ на уговоры Игната обзавестись всем этим, женившись на москвичке. Максим со скандальной поспешностью бежит из дома Игната, с силой хлопнув дверью. В фильме проступает шукшинская интонация, когда через внешние проявления героя просвечивает в человеке живая, пульсирующая совесть.

Говоря о роли Максима, сыгранного выпускником ГИТИСа В. Шаховым, следует заметить, что Шукшин существенно откорректировал образ в соответствии с личностью актера. Режиссер явно упростил, рафинировал характер и поведение Максима, в котором ничего почти не осталось от кряжистой фактуры воеводинской породы, от «разнорабочего» на городской стройке. Не случайно в критике его нередко называют студентом. В экранном поведении Максима была устранена агрессивность, проявлявшаяся, как это описано в рассказе, в желании оскорбить «сухопарую» немолодую женщину-аптекаря, осадить «шибко ученого» «молодого человека» за стеклянным прилавком другой аптеки, «сказать какую-нибудь грубость в третьей», пока эта накапливающаяся «злость» не вылилась в знаменитую реплику: «Я вас всех ненавижу, гадов!», которую в рассказе герой выпалил громко и в лоб, а в фильме — Шахов, отвернувшись в сторону вполголоса, как бы «про себя». От первоначального шукшинского образа остались лишь наивно-простоватая напористость: «А мне надо!» и упрямая воля достичь всего самому, своими силами.

По сравнению с колоритными фигурами Игната и Степана, образ Максима выглядит несколько пресным. Личное обаяние артиста, возможно, остановило внимание Шукшина в ассоциативной связи с любимым им образом Есенина, тоже деревенским «выходцем», воспевавшим и оплакивавшим свою родину и родных. Наиболее выразительна игра актера в финальной сцене киноновеллы на вокзале: ушедший на Восток, на родину поезд, пустеющая платформа, удаляющиеся спины провожающих, словно поглощаемые гигантскими сводами перрона, и одинокая фигура Максима, глядящего вслед ушедшему поезду, с усилием, наконец, поворачивающегося в сторону выхода в город: русский молодец на распутье, сделавший свой нелегкий выбор.

Место новеллы об Игнате в общей структуре фильма закономерно и с точки зрения его концепции, и с точки зрения единства киноцикла: властный зов Родины уже едва слышен старшему брату Воеводиных, первым оторвавшемуся от корней. Он всего на недельку заехал к родным перед поездкой в Гагры. Причем у немолодого уже Игната нет детей, следовательно, эту бесплодную ветвь ствола большого крестьянского рода можно считать заглохшей. В плане общей композиции фильма содержание этой новеллы позволяет создать систему сои противопоставлений мотивов первой и третьей частей, обеспечивая художественную целостность текста. Прежде всего, ударным контрастом соотнесены сцены прибытия братьев Степана и Игната в родную деревню. Беглый Степка осторожно выходит из леса на высокий берег реки, глубоко дыша, долго вглядывается в открывающуюся перед ним картину, затем, спускаясь к реке, напился холодной талой воды из весеннего ручья, после чего, поздоровавшись с земляком, переправляется на его рыбацкой лодке на другой берег. Здесь каждый момент сцены наполнен глубоким символическим смыслом.

Во-первых, возникает ассоциативная связь с сюжетом еще одной народной песни «По диким степям Забайкалья»: Степка «с сумой на плечах» подходит к реке, за которой дом Воеводиных, берет рыбацкую лодку с думой о «родине» и т. д.

Во-вторых, еще более глубинное архаическое значение несут образы «живой воды», которой подкрепил свой дух и тело бродяга, переправы через реку, разделяющую мир живых и мир мертвых. Напившись «живой воды», герой получает право вернуться из чужой «мертвой» страны в мир живых, своих.

Этих символов, связывающих деревенских героев Шукшина с народными, национальными началами бытия, лишена сцена прибытия Игната. Он не «ступает» трепетно на родную землю, а с шиком и шумом въезжает на такси по главной улице всем напоказ на крутой берег Катуни, выходит из машины, театрально снимая шляпу перед родной рекой и громогласно приветствуя ее: «Здравствуй, матушка Катунь!». Театральную патетику сцены комически снижает вписанная в кадр баба с ведрами на коромысле. Она разворачивается с этим коромыслом на зычный голос Игната в недоумении: что это за сынок приветствует ее — «матушку». Шукшин повторяет тот же комический эффект, что и в «героическом» эпизоде фильма «Живет такой парень»: горящая машина, падающая с откоса, и спасающаяся бегством баба, стиравшая у реки белье.

В последней новелле появляется в подробностях и неоднократно общий вид большого дома Воеводиных, стоящего на взгорье, откуда открывается широкая панорама реки, темнеющих на горизонте гор. Положение деревенского дома среди необъятных просторов живописных окрестностей контрастно с картинками города во второй части: громады каменных домов, теснящиеся улицы, замыкающие однообразное безликое пространство. Игнат сразу отметил, что родной дом заново отремонтирован, еще не закончен новый забор, заготовленные свежие колья лежат грудой на земле. Но у Игната, в отличие от Степки, руки не соскучились по плотницкой работе. В течение своего пребывания «в гостях» он не только не помог в ремонте, но еще и, демонстрируя свою немереную силу, выдернул во хмелю большой поворотный столб.

Оператором Гинзбургом детально отсняты внутренние планы дома. Не только русская печь с занавешенной лежанкой, но и добротная обстановка: старинное зеркало в деревянной раме, фарфоровые статуэтки на комоде. Повсюду белые вышитые занавески, вышитые дорожки, скатерти и салфетки, создающие ощущение уюта, которые позволяют понять, в сопоставлении с московской квартирой Игната, справедливость слов старика Воеводина: «Живем не хуже городских».

Семантически наполнено противопоставление отдельных предметных образов, фокусирующих внимание зрителя, продолжая развитие притчевой линии сюжета. В первой части, как уже отмечалось нами, трижды появляется в кадрах, снятых крупным планом, «хилый вещмешок», «сума бродяги» — Степки. В третий раз немая сестра обнаруживает его брошенным во дворе, ощупывает его, показывает матери, что он пуст. Так же крупным планом появляются на экране чемоданы Игната и особенно один, огромный, с наклейками, от которого в горнице стало тесно и неуютно. Еще не нарадовались встрече, не посидели рядом семейным кругом, а Игнат уже торопится похвастаться щедрыми подарками «в духе времени»: сапогами для отца, пуховым шарфом для матери, свитером для Васьки, как у Хемингуэя, нарядным светлым платьем с бантиком для Веры. Нарушены единство и лад семейных отношений, хмурится отец, мать, смешно повязанная полосатым шарфом, пытается вернуться к беседе, немая сестра бежит на улицу поделиться невыразимой радостью по поводу модного платья. Напрашивается «поучение»: бедный, непутевый сын сплачивает родных и знакомых в радости и сочувствии друг другу; богатый — вносит разлад в деревенское сообщество.

Особенно выразительно в этом смысле сопоставление отношения сельского мира к приезду сыновей Воеводина. Чтобы поприветствовать Степку, в дом Воеводиных тянется поток наслышанных о его возращении званых и незваных гостей. Напротив, приезд Игната остался незамеченным земляками: никто не спешит повидаться с ним. Соседка Нюра — уже супруга «офицерика», ухаживавшего за ней на празднике в честь Степана, столкнувшись на улице с Игнатом, как будто стесняясь его, неохотно отзывается на его приглашение зайти к нему в дом. Попыткой снять эту затаенную неприязнь к богатому городскому жителю, вызвать желание разделить радость семьи Воеводиных служит легкий, исполненный грации и восторга пробег по селу немой красавицы-сестры, которая «любит всех», и все любят и любуются ею. Она, расточая радость, оповещает всех встретившихся на ее пути, показывает, какой замечательный брат, какая красивая и нарядная его жена, какие щедрые подарки они привезли, смягчая их души, вызывая интерес и внимание к событию. Под лирическую музыкальную тему вместе с немой Верой мы побывали и у реки, и на лесопилке, и на улицах села, где женщины носят на коромысле воду в ведрах или стирают белье в заводи, а на лавочке сидят старики. В фильме «Калина красная» этот музыкальный лейтмотив будет связан с образом героини Л. Федосеевой-Шукшиной.

Праздник по поводу приезда старшего сына все-таки состоялся, но не так и не такой, каким он должен быть согласно вековым народным традициям. Старик Воеводин, вспоминая его на следующее утро, рассказывает не о том, как «хорошо сидели», пели, плясали, говорили, а о том, как «маленько гульнули»: «Ефим Галюшкин на карачках домой ушел» [228, с. 208]. Расчуждение отца и сына также выражается в сопоставлении первой и третьей новелл. В первой отец ни на минуту не остается один. Вместе со Степаном он в завозне, в бане, вместе поют и пляшут. Иное положение отца и сына Игната в мизансценах третьей части. Игнат, едва войдя в дом, отгораживается от отца огромным чемоданом. Отцу хочется посидеть наедине с сыном, поговорить по душам за рюмочкой. Но Игнат, словно не зная, о чем говорить со стариком, заявляет, что он «пойдет лучше к женщинам». Отец тоскливо сидит один, пока немая дочь не выводит его из этого состояния. Остается отец один на берегу реки с беспокойной тревожной душой, в то время как его сыновья Игнат и Василий плавают и обсыхают на солнце в стороне от него. И на следующее утро, когда сын еще спит, старик один трудится у воротного столба, который выдернул сын-силач. Правда, подошедшим плотникам, расспрашивавшим об Игнате, он не «выдал» сына, хвастался его силой и медалями, красивой обходительной женой. Но как только плотники отправились своей дорогой по своим делам, старик-отец в одиночестве присаживается на лавочке и с той же глубокой тревожной думой смотрит вдаль.

Парадоксально, что глубокую тревогу отца вызывает его самый успешный сын. Хвастаясь перед соседями, он признает и высоко оценивает карьеру Игната с общепринятой массовой точки зрения — точки зрения здравого смысла. Но в свете некоего высшего смысла — истинного назначения человека — Игнат безнадежен. Он не «негодяй», как поспешил заклеймить его Л. Аннинский в своем отзыве на фильм. Игнат в исполнении А. Ванина — настоящий русский богатырь: чего стоит символика его победы над «монголом» в спортивной борьбе. Он обаятелен, щедр, отзывчив, помнит свое родство, искренне помогая «хорошо устроиться» в Москве брату Максиму, планируя таким же образом вывести «в люди» брата Василия, которому, по его твердому убеждению, «несладко» в деревне. И в этом убеждении кроется чуждая его отцу новая суть Игната, разочаровавшая и насторожившая его в сыне: «Какой-то ты стал не такой». Игнат, по типологии Шукшина, — человек полукультуры. Оказавшись в городе, он с выгодой использует свои богатые физические данные, унаследованные от могучего крестьянского рода, усваивая при этом городскую «культуру тела» и предоставляемые городом материально-телесные блага: комфортабельное жилье, модная одежда, изысканная пища. Рядом с его холеным и атлетическим телом долговязое тело Василия явно проигрывает. Но над этим уровнем физической культуры («физкультура») Игнат не поднялся и не поднимется. Отравленный «сладкой» жизнью, Игнат вместе с тем усвоил городской презрительный взгляд на деревню, на деревенских «отсталых», «неотесанных» людей, на тяжелый крестьянский труд. Именно с этим чувством превосходства над земляками, желанием показать свою городскую «выделку», вызвать зависть к его успехам явился Игнат в родное село, и односельчане поняли этот вызов и отказались признать его «своим».

Отец, стыдясь поведения Игната, пытается осадить его самодовольство, вернуть к естественности и простоте, к уважению своих деревенских истоков. Называя модную жену Игната «фартовой», он намекает на фальшивый характер его успехов («фартовый» — везучий, лихой, склонный к ловким мошенническим проделкам) [44, с. 353]. С той же целью он пытается уговорить Василия побороться с братом, показать, что сила, взращенная здоровым образом деревенской жизни и повседневным крестьянским трудом, крепче силы, взлелеянной в спортивных залах. Действия отца как будто достигают цели. Игнат оставляет хвастливый развязный тон, задумался, пытается понять отца. Но в «думах» своих он не способен выйти за пределы «физкультуры»: глядя в спину устало шагающего отца, он замечает, что «правое плечо у него ниже левого».

Глава большой семьи Воеводиных является важнейшим образом, цементирующим новеллистический цикл и несущим его общую концепцию. Он не появляется на экране во второй части, но зритель слышит его голос, наставляющий Максима. Исполняющий эту роль В. Санаев изображает деревенского труженика, усталого, «изработанного», с опустившимся под грузом повседневной работы правым плечом, но все же сильного, кряжистого, жизнестойкого. Крупные планы его лица подчеркивают благородство черт, прямой внимательный взгляд — эмоциональную выразительность. Он не ходит, а степенно.

твердо «ступает», с трудом отрывает будто вросшие в родную землю ноги. При встрече с сыновьями он не умеет сдержать слезы радости, принимает каждого в свои широкие объятья, оживает, молодеет от их здоровой силы и в то же время пристально вглядывается в их лица, стараясь понять их человеческую суть: что потеряли, что обрели в своих странствиях на чужой стороне, остались ли верны своему роду. Его проницательность смущает «блудных» сыновей, а его наставничество внушает чувство надежной нравственной опоры.

Вместе с тем его образ далек от идеала праведника. Герой Шукшина-Санаева по-русски широко может «гульнуть», спеть, сплясать, спровоцировать драку, «поучить вожжами жену» и потом маяться всю жизнь за этот грех, искупая его в ласковой заботе о немой дочери, в защите ее от «лихих» людей. Он смешно изображает модную прическу-«копну» молодой снохи, вступает в перебранку с бабой-«халдой», которая, полоская белье у реки, задрала высоко юбку. И столь же серьезно обдумывает судьбы своих сыновей, своей земли. Собственно, главной сутью и смыслом образа Ермолая Воеводина, так же как и образов стариков и старух в «деревенской прозе», являются продолжение и сохранение крестьянского рода, без которого заглохнет кормилица-земля, опустеет, «захиреет» русская деревня. Санаев разыгрывает тонко и точно богатство эмоций, связанных с этой «заботой» своего героя: надежду и радость по поводу «возвращения» сыновей, гордость за их силу и стать, разочарование в Игнате, досаду на его хвастливое самодовольство, вызванные им тревожные предчувствия, тоску и вновь надежду на сына Василия, продолжающего плотницкое дело отца, на ожидание Степана.

В отличие от рассказа «Игнаха приехал», где старик более сдержан и немногословен, в экранной версии Шукшин дает возможность Воеводину высказать сокровенные мысли, чтобы донести до «многомиллионного зрителя» тревогу самого автора за судьбу деревни. Отец судит сыновей, изменивших своему крестьянскому предназначению, судом предков: «Дед твой был бы живой, он бы тебе показал силу. Он бы тебя в узелок завязал с твоей силой, хоть и старик был. <...> Дак его добром люди споминают, не зря прожил» [228, с. 208]. Он открывает им перспективы работы и жизни на селе в соответствии с новым индустриальным веком: «Дак если уж вы такие умные стали — приезжайте, садитесь на машины да работайте. Вон их сколько!.. Город без вас не обедняет, я думаю. И жизнь счас здесь вовсе не такая уж захирелая. Самим ее надо делать, а не гоняться за рублем сломя голову» [228, с. 207].

Образ, создаваемый Санаевым, возвращает понятию «патриархальность», обросшему в советской идеологии негативными значениями ветхозаветности, старорежимности и прочего, изначальный положительный смысл: «патриарх — праотец, родоначальник, маститый и уважаемый глава семейства» [44, с. 326]. Социальные катастрофы первой половины XX в. разрушили семейно-родовые основы русского общества, а советская идеология завершила этот процесс, заместив «патриархов» лжеотцами-вождями, комиссарами и секретарями партии, что и воспроизводили в «колхозных фильмах» отечественные кинематографисты. Шукшин сознательно идет «против потока», поставив в центр общественного мира отца семейства.

В финале действие фильма возвращается к началу, образуя композиционное кольцо: картины сельской идиллии в прологе повторяются в эпилоге. На содержательном уровне этот формальный прием несет идею вечного круговорота природы и жизни. В прологе — вечер воскресного дня, в эпилоге — утро первого дня будней. В прологе — весна, пробуждение природы и жизни, в эпилоге — лето, «полнота бытия». Тучное стадо коров бредет, подгоняемое пастухом, на пастбище, стаями плывут по реке утки, гуси, идут на стройку плотники. Эта гармония общей жизни сообщает мирный настрой дому Воеводиных. Отец с гордостью рассказывает односельчанам о спортивных успехах Игната, признавая, что он все-таки своей воеводинской породы, с уважением отзывается о его жене.

Кроме того, особую функцию в сознании художественного единства новеллистического цикла несет последняя сцена на сельской стройке. Образ дороги на стройку развивает тактику движения времени действия в будущее, которую поддерживает картина сельского строительства. В то же время чтение вслух Василием письма из тюрьмы от брата, обещающего осенью уже по закону вернуться домой, «закольцовывает» сюжетную линию Степки. Особенно важна концовка этой сцены как попытка автора предупредить однозначное решение «вины» Степана зрителем и критикой. Выслушав письмо, бойкий паренек в солдатской пилотке, видимо, недавно демобилизованный, строго судит Степана: «Сам виноват, жил бы правильно, как все люди», — на что пожилой плотник резонно спрашивает: «А как правильно?» — подразумевая сложность этой проблемы, которая имеет отношение не только к Степану, но и к Максиму, и к Игнату, как и к любому человеку: правильно или неправильно живут они? И затем, окинув долгим взглядом дальние горы, реку, раскинувшееся в долине село, он подводит черту: «Все правильно», — словно истина заканчивается в общем бытии природы и человека. Так Шукшин выводит социально-нравственную проблематику фильма в философский онтологический аспект.

По первоначальному замыслу фольклорно-притчевое начало сюжета должно было основываться на известной формуле: «Жили-были старик со старухой, и было у них три сына: два «умных» — Игнат и Максим, а третий — «дурак», Степка».

В третьей новелле Степка должен был вернуться из тюрьмы в родной дом ко времени встречи с Игнатом, из которой становилось понятно, что, в соответствии со сказочными формулировками, именно «дураку» предстоит унаследовать «царство»: дом, хозяйство, профессию отца и главное — его «ум», его духовный — культурный и нравственный — опыт. Однако уже на стадии предварительного обсуждения сценария было справедливо отмечено, что характер зэка Степки в первой новелле не соответствовал образу скромного, застенчивого деревенского увальня в третьей. Шукшину пришлось согласиться с замечаниями и отказаться от очень важной в художественной логике фильма народной модели мироустройства. Так в картине «Ваш сын и брат» появился четвертый брат Василий. Но позднее, готовя к публикации одноименную киноповесть на основе фильма, Шукшин вернется к первоначальному замыслу: Степка возвращается из тюрьмы, полностью отбыв срок, и оспаривает ложный выбор братьев Игната и Максима наследованием предназначенного крестьянскому роду Воеводиных пути. Последняя фраза, заключающая текст киноповести, — «Идут улицей плотники — строить» — означает плодотворность этого пути: не разрушать — строить деревенский мир [228, с. 209]. Противоречие характеров Степки-зэка и Степки-плотника, которое было бы очевидным на экране, в прозе частично снимается благодаря свободе литературного образа от индивидуальности актера.

Таким образом, концептуальное и структурное единство новеллистического киноцикла, составленного из трех разных литературных текстов, организуют следующие фабульные элементы: семейное родство героев отдельных рассказов, образы родителей — отца и матери как сквозные персонажи во всех трех частях: действующие — в первой и третьей — или включенные в действие в форме закадровых голосов — во второй. Причем образ отца-патриарха, несущий весь комплекс проблем русской деревни и ее судьбы, является идейным композиционным центром, осью сюжетно-композиционного кольца. Система сквозных мотивов, образов в их со- и противопоставлении создает плотную основу кинотекста.

Такая организация отношений между литературой и кинематографом оказалась, как и в киноленте «Живет такой парень», достаточно успешной. Фильм была хорошо принят зрителем (его посмотрели 15 млн человек), вызвал продолжительные споры, дебаты в критике. В. Шукшин, В. Санаев, В. Гинзбург были удостоены в 1967 г. Государственной премии им. бр. Васильевых. Правда, режиссер, получив кучу дипломов, золотой знак на грудь, деньги, после банкета куда-то поехал и «дипломы потерял» [226, с. 239]. Но главное, что, на наш взгляд, стало событием в советском кинематографе, — это рождение с этим фильмом «деревенского кино», подобного «деревенской прозе» в литературе. Если, как уже говорилось, положение Шукшина-писателя в «деревенской прозе» 1960—1970-х гг. остается спорным, то совершенно бесспорна роль Шукшина-режиссера в создании этого направления в русском кинематографе.

Короткий путь Шукшина-режиссера от дипломного фильма «Из Лебяжьего сообщают» до «Ваш сын и брат» повторяет эволюцию «деревенской прозы» от колхозного очерка В. Овечкина, Г. Троепольского, Е. Дороша и других до деревенской повести В. Личутина, В. Белова, В. Распутина. Как пишет П. Басинский, «деревенская проза резко отличалась от деревенского очерка. В ней ставились совсем другие вопросы. Не как жить колхозникам — а что случилось с Россией? Не как руководить людьми — а что такое человек в целом» [46, с. 8].

Процесс работы Шукшина над первым фильмом в какой-то мере отражал это движение. В дипломном фильме фабула, построенная на ситуациях «аврала» руководства и тружеников сельского района по случаю невыполнения плана по сбору зерна, наконец, газетная полоса крупным планом в первом кадре — прямо отсылают к жанру колхозного очерка. В то же время в этом же кадре происходит существенная подвижка: крупный план газетного листа смещается с названия колхоза «Заря коммунизма», которое остается в тени и в стороне, на название деревни «Лебяжье». Так же, как мы показывали, и по ходу действия фокус внимания смещается с проблем планового колхозного хозяйства на проблемы «человеческого фактора». В фильме «Ваш сын и брат» происходит не просто переакцентировка знаков в оппозиции «колхозное/деревенское», а полное замещение первого значения вторым, так же как и в оппозиции «советский/русский»: «Мы — русские...», — говорит Игнат Воеводин.

Деревня в новом фильме Шукшина предстает без советских атрибуций. Это русская деревня — сама по себе, как она определяется в русских толковых словарях: «крестьянское селение». Американская исследовательница «деревенской прозы» К. Партэ развертывает это определение с точки зрения иностранца: «С некоторыми местными вариациями каждая деревня имела постоянный набор составляющих: жилые дома (деревянные на севере и в Сибири, мазанки в центре и южных районах) и надворные постройки (амбары, сараи), огороды, сады, пруды, бани, колодцы, церковь, колокольню, кладбище. В деревенской прозе подчеркивается изолированность деревни от остального мира» [137, с. 23].

В фильме «Живет такой парень» изображение деревни воспроизводит весь комплект «составляющих», исключая момент изоляционизма. Проезжая дорога — Чуйский тракт, организующая пространство фильма, — прорезывает сельский мир, взрывает его замкнутость, устраняет границы. Главный герой — человек дороги — буквально вламывается в деревенский размеренный, освященный традициями и повериями быт, создавая скандальные ситуации. Собственно, на этом основании К. Партэ не включила Шукшина в число писателей-деревенщиков: «Если в деревенской прозе, — замечает исследовательница, — изображается деревня, в которой все регулируют традиции, то у В. Шукшина любимая ситуация — скандал» [137, с. 16].

Однако в третьем фильме «Ваш сын и брат» все происходит иначе. Прежде всего, Шукшин, подобно писателям-деревенщикам, акцентирует эту изолированность деревни от всего остального мира. Он целой серией значимых образов: река на пути Степки — граница, отделяющая деревню от потустороннего мира; мчащийся поезд означает пространственную удаленность деревни от административных центров; крутой въезд в деревню как преграда — препятствие на пути горожанина Игната. В своей изолированности деревенский мир предстает у Шукшина как «крестьянский космос» со своим циклическим временем, со своим веками творившимся в единстве человека и природы пространством, бытом и бытием. Этот «крестьянский космос», открытый впервые русскому обществу писателями-дворянами так, как была открыта Америка, затем разоренный и забытый в советские времена, заново открывали в «деревенской прозе» выходцы из деревни. Этот момент открытия «крестьянского космоса» в фильме Шукшина отражают особая динамика и семантика ракурсов.

В киноленте «Живет такой парень» ракурс изображения задается преимущественно авторской точкой зрения, не зависимой от точки зрения персонажа, который, как правило, включен в поле авторского обзора. Например, зритель видит речной пейзаж, паром на реке, людей, животных, машины, Пашку, стоящего на краю парома, и только затем его взгляд и то, что он видит: приближающийся берег, женщину с чемоданом на берегу. В фильме «Ваш сын и брат» этот принцип сохраняется только в рамочном тексте-прологе и в картинах сельского утра в эпилоге. Но здесь внешняя позиция обозревателя следует не «этнографической», не «экзотической» тактике, а скорее ностальгической. Как верно угадал Л. Аннинский, Шукшин смотрит на мир с точки зрения мальчишки [3, с. 16].

В основном же действии фильма картины деревенской природы и быта большей частью представлены с внутренней точки зрения героев Степана, Игната, старика Воеводина, пожилого плотника и т. д. Соединяясь с направляющей мыслью или эмоцией персонажа — вины, тревоги, поиска истины, эта внутренняя точка зрения призвана драматизировать в восприятии зрителя первоначальное лирическое чувство малой родины, вызванное ракурсом «детского» мировидения. Таким образом, система ракурсов в фильме продуцирует нарративную структуру, характерную для текстов «деревенской прозы»: взгляд не со стороны, а изнутри. В подтверждение этой мысли приводим мнение К. Партэ о том, что такая литература предполагает «взгляд на сельскую жизнь изнутри: большинство писателей-деревенщиков выросли в деревне в отличие от авторов романов о колхозе, которые чаще всего были горожанами» [137, с. 20].

Важной составляющей онтологизма «деревенской прозы» являются религиозные начала крестьянского мировоззрения. Шукшин в новом фильме отказался от онейрических образов предыдущей киноленты (сновидения героя), навеянных мистическим сказанием. Народная метафизика здесь скрыта, проявляется большей частью на формальных уровнях. Так, образы главных героев фильма братьев Воеводиных содержат обязательный элемент наготы: Степка в бане, крупным планом Максим, полуобнаженный при первом же своем появлении; особенно много обнаженного тела в экранном образе Игната и в сценах с его участием (в цирковом училище, на реке). Скульптурная нагота братьев, олицетворяющая природную физическую мощь рода сибиряков и земную «силушку» крестьянского рода, в то же время «одухотворена» духом предков, что находит почти буквальное выражение в звукозрительном контрапункте ведущих сцен. В эпизоде «Баня» в первой киноновелле мизансцена построена так, что фигура отца, сидящего в предбаннике, освещена, а голый Степка — в затемнении банного пара; свет и свечение, исходящие от отца, как бы пронизывают тьму, «воспаряя» над телом Степки.

Закадровый голос матери, озвучивающий читаемое Максимом письмо, создает впечатление «духа, витающего над плотью». Сцена схватки борцов в репетиционном зале, где обнаженную тушу «монгола» опрокидывает Игнат, словно, освящена духом победы предков в битве с татаро-монгольским нашествием. В эпизоде «На реке» в последней новелле, напротив, красивое атлетическое тело Игната сияет, ярко освещенное солнцем, тогда как отец в серой одежде оказывается как бы в тени, и звук его речи, исполненный того же страстного духа предков, отражается от белизны сыновьего тела, не проникая в душу.

Особая роль в этой метафизике шукшинского фильма принадлежит образу «немой». По свидетельству Л. Куравлева, немая Вера «с ее обостренным чутьем, с поэтической душой — была для Василия Макаровича символом России» [104, с. 228]. В русской культуре женский образ традиционно символизировал душу нации. «Немая Русь» может означать невыразимые в слове страдания, перенесенные русским народом в его исторической судьбе, и в то же время затаенную в душе народа тревогу за будущее страны.

В художественной системе «деревенской прозы» русская женщина, кроме того, олицетворяла душу Дома как основы «крестьянского космоса» и вместе с тем душевное нравственное начало «мужского» общества. Эти символические ипостаси отчетливо выражены в ролевом рисунке образа «немой», в пластической «тактике» игры актрисы. Немота девушки заставляет ее выразить в зримом пластическом образе всю бурю эмоций, которую по-мужски смиряют, укрывают в глубине души отец и братья при встрече друг с другом, так что образ немой становится зеркалом души ее родных. Она же и «душа Дома». Экранной визуализацией этого символического образа является весь эпизод, один из самых эстетически значимых в отечественном кинематографе, когда немая в белом платье, взмахивая прозрачной светлой косынкой, словно легкими крыльями, «выпархивает» из дома и почти летит над землей, источая на встречных свет и радость своей души, души своего Дома. В этом смысле образ немой вписывается в ряд женских образов «деревенской прозы», сутью характеров которых является некая иррациональная, безрассудная и беспредельная доброта, точно выраженная словами старика Воеводина: «Любит всех, как дура» [228, с. 179]. Таковы Матрена А. Солженицына, Катерина В. Белова, Лизавета Ф. Абрамова, Дарья В. Распутина и т. д. В образе немой Веры, начиная с символизма ее имени, пока еще не нашло выражения ощущение трагизма русского национального мира, строившегося веками на основе этого иррационализма и всеобъемлющего добра, но в ее ущербности («немая Вера») есть уже предчувствие будущей трагедии.

Итак, путь Шукшина-режиссера от дипломного фильма «Из Лебяжьего сообщают» до киноленты «Ваш сын и брат» повторяет эволюцию «деревенской прозы» от колхозного очерка В. Овечкина, Г. Троепольского до деревенской повести В. Белова, В. Распутина. Мы установили, что уже в дипломной работе центр внимания автора смещается с проблем уборки урожая на проблемы «человеческого фактора», а в фильме «Живет такой парень» тоже происходит явная концептуально-художественная переориентация на исследование частной жизни персонажей. Шукшин не хочет использовать общепринятые модели кинематографического изображения «колхозной» деревни. В картине «Ваш сын и брат» его интересуют русская деревня и русский человек с его силой и слабостями, мыслями и чаяниями. Он, как и авторы «деревенской прозы», как бы заново открывает поэзию деревенского быта. Явленное на экране «бытие» отражало онтологические основания русского сельского мира, единство природы и человека. Режиссер переносит на экран из «деревенской прозы» присущий ей онтологизм. Главным смыслом образов братьев (Степана и Василия), сестры Веры, отца и матери Воеводиных, как и в «деревенской прозе», являются продолжение и сохранение крестьянского рода, без которого заглохнет и опустеет русская деревня. Шукшин дает возможность Ермолаю Воеводину высказать сокровенные мысли, чтобы донести до «многомиллионного зрителя» тревогу самого автора за судьбу деревни. Выводя истину на уровень общего бытия природы и человека, режиссер выводит социально-нравственную проблематику фильма в философский онтологический аспект.

С картиной «Ваш сын и брат» происходит рождение «деревенского» кино, подобного «деревенской» прозе в литературе, что стало событием в советском кинематографе. Мотивная структура этого фильма воспроизводит сюжетику писателей-«деревенщиков»: мотивы Дома, Родства, Возвращения, Утраты, которые разработаны Шукшиным-режиссером особенно тщательно, нежели это сделано им в рассказах. Деревенский мир предстает у него как «крестьянский космос» со своим циклическим временем, со своим веками творившимся в единстве человека и природы пространством, бытом и бытием. Перед его героями встает экзистенциональная проблема поиска и обретения утраченной социальной и личностной самоидентичности.

Программные художественные и мировоззренческие идеи Шукшина, создавшие «шукшинскую традицию» в истории отечественного кинематографа, связаны также с раскрытием основополагающих черт в понимании природы характеров его «чудиков», символов, связывающих деревенских героев с народными, национальными началами бытия.