Укрепиться и жить...

Рассказы «Свояк Сергей Сергеевич», «Энергичные люди», «Дядя Ермолай», «В профиль и анфас», «Жена мужа в Париж провожала», «Страдания молодого Ваганова», «Беспалый», «Срезал», «Алеша Бесконвойный», «Генерал Малафейкин», «Миль пардон, мадам!»

Верь в жизнь. Чем все это кончится, не знаю. Куда все устремились, тоже не знаю. Но мне крайне интересно бежать со всеми вместе, а если удастся, то и обогнать других.

В.М. Шукшин. Верую! (1970)

Пусть не ко двору эти ангелы — чернорабочие.
Прорвется к перу то, что долго рубить и рубить топорам.
Поэты в миру после строк ставят знак кровоточия.
К ним Бог на порог. Но они верно имут свой срам.

А.Н. Башлачев. На жизнь поэтов (1981)

После выхода (и явного успеха) первой книги новелл «Сельские жители» (1963) вокруг Шукшина возникло напряженное (правда, неустойчивое) пространство притяжения и отталкивания. Он стал центром взаимодействия очень разных, но заинтересованных в нем сил. Нередко самобытное творческое сознание его, новеллиста и режиссера, начинало сталкиваться с велениями, даже предписаниями со стороны групп, течений весьма противоречивой художественно-литературной среды 60-х годов, конца «оттепели».

Для всех он, создатель мозаичного, предельно подвижного мира с озорными, веселыми героями, вдруг совершающими настоящий подвиг, но называющими свое деяние «дурью», с героями, картинно рвущимися «читать» «Капитал» (!) в сельской библиотеке, в «клубишке» — какое-то серьезное, но неясное Обещание. Куда-то его вынесет?

Любопытно, что Шукшина принял как своего журнал «Октябрь», который в те годы возглавлял В.А. Кочетов, создатель честных нормативных соцреалистических романов о рабочих династиях. Приняли его и критик Н.П. Толченова из журнала «Огонек», и официозные во многом критики В.В. Карпова, А.И. Овчаренко.

Да и как было не любить дебютанта Шукшина, если он даже в стихию смеха, в смеховую управляемую культуру тех лет внес (и пронес до конца жизни!) нечто неуправляемое, стихийное: в его новеллах смех стал выступать порой как сигнал катастрофы, рокового неблагополучия, трагического одиночества. Но если регламентированный юмор тех лет не освобождал человека, то даже шукшинская улыбка над добрейшими стариками («Одни»), устроившими «концерт» сами для себя, окрыляла душу, просветляла ее.

Одновременно и либеральный «Новый мир» А.Т. Твардовского и А.И. Солженицына, напечатавший в 1964 году «Вянет, пропадает», «Волки», «В профиль и анфас», тоже претендовал на Шукшина. Критики «Нового мира» — в особенности певцы «оттепели» — очень внятно звали молодого писателя к одному: «Пой и по нашим нотам...»

Это же время для Шукшина становится периодом самокритики, самоанализа. Так, например, фильм «Странные люди» в той его части, что опиралась на новеллу «Миль пардон, мадам!», он с раздражением ощутил как неудачу: «зрители не смогли взять разбег и не поняли героя» (Броньку с его сочинительством о покушении на Гитлера!). Еще резче, суровей (и отчасти не совсем справедливо) оценивал Шукшин порой свои новеллы. Ведь ВГИК специально литературному мастерству не учил. Уже в 1961 году он с глубокой тревогой ощущал, что литературщина порой явно одолевает его. В этот период у Шукшина выходит второй сборник рассказов «Там, вдали» с такими безусловными шедеврами, как «Степка» (1964) и «Змеиный яд» (1964), мотивы которых были использованы в фильме «Ваш сын и брат» (1965); «Миль пардон, мадам!» (1967) и «Чудик» (1967), отдельные эпизоды которых вошли в фильм «Странные люди» (1969); наконец, новелла «Вянет, пропадает» (1966), включенная в сценарий «Позови меня в даль светлую».

Главная особенность этого сборника, нашедшая затем продолжение в двух последних прижизненных книгах новелл «Характеры» (1973) и «Беседы при ясной луне» (1974), — это полная невозможность героев «плавно думать». Их состояние характеризуется лихорадочностью мысли, скрытым напряжением, тревогой.

В повести «Там, вдали» герой Петр Ивлев, на первых страницах еще традиционный «деревенский медведь», еще «светлая душа», не омраченная ничем, способен обличать жену Ольгу, ее окружение из кряжистых спекулянтов: «Что поняли в жизни? Жрать! Пить! Ложиться под кого попало!.. Сволочи!» Но с какой страстностью отвечает ему, мужу-обличителю, совсем не «пеньку» из новеллы «Раскас», именно Ольга: «А ты дурак. Загнали тебя на «правильную дорогу» — шагай и помалкивай. Научился топором махать — делай свое дело. Научили десять слов говорить — живи с этим, хватит...»

Повесть эта не случайно стала... второй книгой романа «Любавины»: масштаб и острота конфликта в ней потребовали других событийных рамок, исследования корней Ольги и Петра, прошлого их отцов и матерей. Без этой предыстории Петр остался бы человеком с десятью словами, положительным манекеном.

Как можно оценивать сейчас второй сборник новелл Шукшина в свете непрерывного самовоспитания писателя и кинематографиста?

Обратимся к типичному для книги «Там, вдали» произведению — короткому рассказу «Вянет, пропадает».

Он представляет собой сплошной диалог, точнее, полилог (многоголосие) трех героев: мальчика Славки, его одинокой матери-вдовы и бесчувственного дяди Володи, возможного мужа матери и отца для Славки. Здесь важно отметить, что писатель шел к картинам природы или к быту, к вещности мира через Русь разговаривающую, через Русь XX века, буквально «втолкнувшую» в свой речевой оборот множество новых слов, даже уродливых «речезаменителей», подобранных на улице, в трамвае, возле кассы или пивной.

Из чего слагается в рассказе «Вянет, пропадает» речевой портрет дяди Володи? «Стремиться надо, Славка» — так наставляет он, объединяя понятия «старайся», «успевай» в учебе и карьере. Но в слово «стремись» вошло, незаметно и естественно для героя, идеологическое содержание официозно-патриотического плана. Не отзвучала для него песня 30-х годов об авиации: «Все выше, выше и выше / Стремим мы полет наших птиц», — и слово «стремим» выражало не просто полет, покоренье высоты, а какую-то запредельную высь. О ней заявляла уже первая строка той же песни: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью...» Полет — стремим — сказка...

Мать Славки бесцветна в речевом плане: она ведет фиктивный разговор, ждет решения. Ее вопросы о софе, о медвежьей шкуре и об алиментах — наводящие, служебные, и Славка видит даже по выражению ее лица: «вот-вот возьмет и скажет что-то не про телевизор, не про софу, не про медвежью шкуру — что-то другое». Незаурядное мастерство Шукшина сказалось в этом: бесцветные, робко-разведывательные вопросы: «Детей-то проведуете?», «Не думаете сходиться-то?» — образовали яркое единство: заговорила тоска, сиротство, беспомощность, надежда на создание семьи.

Сам Славка — посредник в диалоге — не столько говорит, сколько переживает, удивляется тому, что бездарно «вянет, пропадает» что-то живое, нужное, доброе в отношениях двух взрослых людей, уходит в пустословие.

* * *

Через все творчество Шукшина проходит тема воли. Она звучит уже в первом сборнике рассказов писателя «Сельские жители». Как же писатель трактовал для себя понятие воли?

Шукшин, конечно, знал, что, по В.И. Далю, воля — это «данный человеку произвол действия; свобода, простор в поступках; отсутствие неволи, насилования, принуждения». Но простор в поступках, произвол (т. е. свобода, избыток воли) в действиях и помыслах в человеке имеют свои границы, которые то расширяются, то сужаются, иногда и вовсе сжимаются до поклонения неволе, стандарту, моде. К тому же воля — это не просто свобода: свобода — нечто подконтрольное, измеримое, даруется, предписывается. Она живет как норма, паек, но при этом жестко ограничивается. Свобода рациональна, терпима к опеке, к приказу, к частичной неволе, она склонна к компромиссам с ней. Воля часто стихийна и границ не знает. Воля всегда празднична. Воля всегда говорит «нет» несвободе, тесноте, всякому ограничению и тем более захвату «простора».

В таких рассказах, как «Светлые души», «Коленчатые валы», «Сельские жители», «Леля Селезнева с факультета журналистики», «Одни», «Гринька Малюгин», даже в новелле «Заревой дождь», где в больничной палате примиряются два былых антагониста из эпохи коллективизации, — тема конфликта воли и несвободы обозначается, но почти не получает развития.

С легким сердцем, еще без болезненной тревоги смеется Шукшин, не развертывая конфликта, над Игнахой («Игнаха приехал»), когда тот упивается положенной долей «несвободы», перебирает мусор «общих мест» и идеологического ширпотреба, теряя остатки воли:

«Ты говоришь: «Какие там дела», — заговорил Игнатий, положив нога на ногу и ласково глядя на отца. — Как тебе объяснить? Вот мы, русские, крепкий ведь народишка! Посмотришь на другого — черт его знает! — Игнатий встал, прошелся по комнате. — В плечах сажень, грудь как у жеребца породистого — силен! Но чтобы научиться владеть этой силой, освоить технику, выступить где-то на соревнованиях — это Боже упаси! Он будет лучше в одиночку на медведя ходить. Дикости еще много в нашем народе. О культуре тела никакого представления...»

Но постепенно конфликтное начало все активней заявляло о себе. Превращение человека в носителя пошлых летучих «истин», примитивных текстов власти, кабинетного идеологического сырья, «речезаменителей» — этот тревожнейший процесс становился главной болью Шукшина. Вопрос «что с нами происходит?», прозвучавший в рассказе «Обида» (1971) и в последний год жизни в рассказе «Кляуза» (1974) и др., не оставлял воображение Шукшина. Как «языковая личность», т. е. лаборатория сбережения и обработки народных соответствующих речений, как собиратель слов и фразеологизмов, носимых «ветром времени» по улице, вокзалам, рынкам, он все чаще запоминал всякого рода «сор», полулитературные речения: кому-то «три года вляпали», кто-то попал в безвременье, «бросил пить — нечем вакум заполнить», у кого-то «специальность в кармане», а он идет в ларек или «ямы рыть», для кого-то «свадьба — еще не знак качества». К кому-то «не одни хахали ходят». У кого-то «моя правая срабатывает еще до того, как я успею сообразить», где-то хотят устроить «забег в ширину». Эти словесные курьезы, речения все чаще сопровождаются соответствующими жестами. Так, у одного соседа по столику в кафе приглашение выпить «Примешь?» сопровождается вороватой оглядкой и доставанием бутылки из внутреннего кармана пиджака. «Народ для разврата собрался!» — скажет у Шукшина официант, подменяя слово «веселье», «праздник» более подходящим для данного пиршества на халяву словом «разврат». Запечатлевается превращение живого в неживое, фасадное, дурашливое. Но слово «народ» не заменяется, однако, на слово «публика», затасканное в связи с банкетами. В те годы торжественное слово «народ» было удачнее. Легализованная приблатненность людей из офисов, контор была услышана и тоже усвоена Шукшиным — «твой бугор (начальник, шеф. — В.Ч.) в яме (в кабинете. — В.Ч.)?». Это из жаргона племени секретарш, менеджеров.

Правда, напрасно иные исследователи увидели только легкость в этом «усыновлении» заземленной речи, в работе с жаргонами, с «полусырьем», легкость быстрого и нередко точного закрепления ненормативных речений. Все не так просто в любой новелле Шукшина последних лет: речь — это часть сложной «программы воздействия» на читателя. Но ведь такие речевые детали требуют и «убыстрения» сюжетного движения, сюжета-анекдота, смысловой концентрации, как в новеллах «Вянет, пропадает» и «Танцующий Шива». Везде Шукшин ищет необычности и неожиданности, вторгающихся как бы помимо воли рассказчика в пласт его повествования, как в «Суразе» или в «веселом» рассказе «Жена мужа в Париж провожала»...

К тому же какая-то глубинная вера в народ, в его способность справиться с загрязнением воли и праздничности, когда-нибудь «срезать» демагогическое высокомерие, «отметелить» кляузника (и вернуть его к человеческому складу души из грязи доносительства, сутяжничества, безликости) еще долго сохранялась в Шукшине. И его герои долго не доходили до того трагического выпадения из родственных, семейных, природных взаимосвязей, которое уже в эти годы запечатлевали и А. Вампилов в драме «Утиная охота» и Вен. Ерофеев в поэме «Москва — Петушки».

Даже в рассказе «Крепкий мужик», где изображено разрушение церкви, как превращение живого («Оживляла деревню... собирала ее вокруг себя, далеко выставляла напоказ») в неживое, в груду кирпича («...пусть крапивой зарастает»), не исчезает надежда, вера в людей. Они отшатнулись от «крепкого мужика» Шурыгина как явного злодея, помраченного человека. И это уже оценка, мнение о нем.

Впрочем, и шукшинским героям уже приходилось строить «крепости» перед нашествием зла.

Утечка человеческого достоинства, гордости, убывание одновременно и скромности, стыдливости... Этот процесс часто незрим, не до конца ясен самим ограбленным. Иногда он превращается в забаву, когда последствий вообще не видно. Потеха — да и только!

Об этом — рассказ «Свояк Сергей Сергеевич» (1969). Всего несколько лет отделяют это произведение от рассказа «Игнаха приехал» (не Игнатий, а Игнаха!), но как преобразился сюжетный мотив приезда героя на родину, с непременным наделением родичей столичными дарами! Как безоружна и пассивна становится порой у «сельских жителей» воля к самозащите, к спасению. Да понимают ли они, что в итоге теряют?

В рассказе «Свояк Сергей Сергеевич» — мощное, хотя и скрытое стартовое начало. Тут уже нет, как в истории приезда Игнахи, ничего уравновешивающего: нет ни брата Игнахи, который сильнее его, ни отца, понимающего, как непрочен успех Игнахи-выскочки: «На душе у тебя что-то не так, я же вижу». В рассказе «Свояк Сергей Сергеевич» вся ситуация (и сюжет) уже резко меняются. Хозяин деревенского дома Андрей Кучуганов — уже не старший Байкалов. Он сразу же признается хамоватому гостю, родичу, свояку, что ругаться с ним, что-то запрещать ему, человеку с явным житейским благополучием, он не будет. Да и все гостеванье свояка — это робкое приспособление хозяев... к гостю. Ни ноты насмешки над тем, что свояк (с обилием уголовных наколок на теле) сидел с братом в тюрьме как обычный ворюга, что даже рыбу он ловит для... удобрения почвы в теплице! А былые избиения отчима — это случалось еще в детстве свояка! — подаются как шутейные забавы юности. Хозяин, правда, еще переспрашивает, надеясь на покаяние: «Два молодых оглоеда — на старого человека. И не стыдно?»

Финал рассказа — загадочный и неожиданный компромисс хозяина и гостя.

Впрочем, он отчасти подготовлен, предсказан. Ведь на протяжении всего рассказа Андрей Кочуганов еще не во всем покоряется «обаянию» нахальства, дурной раскованности гостя, этого «нового русского» 60-х годов. И гость это отчасти чувствует. Ему надо сломить непокорство, не просто уравнять хозяина с собой, но даже унизить... с чувством самоудовлетворения. Ему нужно добиться утечки достоинства, пробоины в душе. И он ее создает. Рассказ кончается внешне нелепой крайностью, уродливым по смыслу «дарением» Андрею новенького лодочного мотора и шутейного унижения его. Свояк подарил хозяину мотор, душа Андрея, хозяина, расколота, загрязнена, «куплена» этим даром. Но дурашливое удовольствие «щедрого» свояка, и до этого как бы верховодившего в деревенском доме, не стало полным до тех пор, пока он не насладился предельным унижением осчастливленного им родича:

«...свояк Сергей Сергеевич вдруг запрыгнул ему на спину и закричал весело:

— Ну-ка, — вмажь!.. До крыльца!

— Брось! — Андрей передернул плечами. — Ну?

Свояк сидел крепко.

— Ну, до крыльца! Ну! — Сергей Сергеич от нетерпения пришпорил в бока Андрею. — Ну!.. Шутейно же. Гоп! Гоп!.. Аллюром! Что, трудно, что ли?

Проклятый мотор! Черт его подсунул, не иначе. Стерва металлическая... Андрей у крыльца чуть не бросил свояка через голову, чуть не зашиб его об ступеньки, потому что тот, когда скакали, еще и орал:

— Еге-ей! Скакал казак через долину!.. Гоп! Гоп!..»

Странный, неожиданный на первый взгляд финал необычного рассказа, как правило не замечаемого в новеллистической панораме зрелого Шукшина, но этот финал подготовлен целой серией подробностей.

Из тюрьмы являлись в природную жизнь многие герои Шукшина и раньше, но такого опыта злости, да еще в ореоле «щедрости», веселья, не было. Это уже «черновик» Губошлепа из «Калины красной». Писатель, видимо, интуитивно пришел к сложной мысли: эгоизм и мещанство, прокаленные в лагерной, уголовной среде, могут быть и жестокими и сентиментальными, но они не способны к самонаблюдению, к самоконтролю и истинной щедрости. Свояк идет вслепую за своей «правой рукой», т. е. кулаком, за волей к разорению иных душ. Его душа исчерпывается временностью, наглядностью победы, избегает каких-либо «путешествий в глубь» себя. Что он там, в глубине своей, найдет, какие общезначимые ценности?

Русская проза 60—80-х годов не проглядела рождения прослойки таких «свояков», внешне еще совсем «свойских», удалых в забавах, «пробивающих» здоровую мораль, готовящих некую «морально-этическую» базу, основу для касты будущих олигархов и ворюг, владельцев украденного, прихваченного «по закону». Из россыпи осколочных случайностных эпизодов петербуржца С.Д. Довлатова составились его циклы, в известном смысле «срежиссированные» автором. Они становятся порой (этого нет у Шукшина) театром одного рассказчика с непременными репортерскими паузами, усиливающими дробность довлатовских микроновелл. В прозе Довлатова возникают фигуры фарцовщиков, менял, сводников-сутенеров, актрис без ролей, торговцев цветами или носками, вечно околачивающихся возле иностранцев, отелей, перекупающих и реализующих дефицит и т. п. Это мелкие разведчики рыночного грядущего.

Тему рассказа «Свояк Сергей Сергеевич» продолжит — с еще большей провидческой силой! — сатирическая повесть Шукшина для театра «Энергичные люди» (1974). Нечто вроде «стрелки» — сборища уголовников у добычи после дележа ее — напоминает ватага героев. Мотив «Скакал казак через долину» здесь возрождается в «натужной» причуде подвыпивших «энергичных людей», повязанных общим воровством, — в игре, скачках и полетах «перелетных птиц»:

«За «вожаком» выстроились остальные пятеро...

И они «полетели»... Они замахали руками, закурлыкали и мелкими шажками потянулись за «вожаком». Сделали прощальный круг по комнате, «вылетели» в коридор <...> и очутились в третьей комнате, где был тоже стол и холодильник.

Они сели, печальные, за стол. А Аристарх доставал из холодильника коньяк.

— Далеко теперь наши березки, — сказал курносый; он уже опять готов был плакать.

— А я люблю избу!.. — громко и враждебно сказал человек с простым лицом. — Я вырос на полатях, и они у меня до сих пор — вот где!»

Смешон и страшен этот журавлиный полет к забытым березкам, к «полатям», «в избу» — в целом фантастическое заострение растущей безликости, абсурдности, зыбкости бытия тех же «свояков», ворюг с сентиментальными надписями под наколками («Не забуду мать родную»), с игровым отношением к березкам, полатям, покосам, к святыням детства. Прошлое — то, что прошло. И все. Нравственный статус этой антикультурной воровской среды определяется страхом перед разоблачением, перед «посадкой», а его порождает угроза разоблачения со стороны Веры Сергеевны, жены одного из «журавлей». Удивительно, но Шукшин предугадал и то, как ныне обосновывается исключительное право на воровство, на «приватизацию», захват: «Нация... должна иметь своих представителей... людей с повышенной энергией», «Энергичные люди!.. Это я... От меня три жены ушло, и ни одна, — он подчеркнул это, — ни одна не делает волны насчет алиментов».

Любопытно, но какое-то косвенное воздействие гоголевского «Ревизора» сказалось в построении пьесы «Энергичные люди». «Журавли», «энергичные люди», подобно гоголевским чиновникам, по одному входят в комнату к Вере Сергеевне, почти ревизору, чтобы задобрить ее, подольститься, донести друг на друга. И финальное после стука милиционеров окаменение, онемение всех «журавлей», — у Гоголя это метафора Страшного суда! — тоже пришли из «Ревизора».

Если сборник «Сельские жители» мог бы иметь заглавие «Светлые души», то к концу 60-х годов такого отождествления «сельского» и «светлого» уже не могло быть. Печаль Шукшина еще светла, но тьма из «журавлей», «крепких мужиков» уже надвинулась и на его мир.

Пробует ли естественный, природный человек, «светлая душа», в данном случае «деревенский» житель защитить себя, отстоять былой строй, «лад» нормальной жизни? Отстоять то «светлое прошлое», о котором писатель поведал, например, в рассказе «Дядя Ермолай» (1971)? Или он покорно подставляет спину не просто удачливым, но, главное, воровато-приблатненным «своякам», развращается ими, признает, что именно к нему и относится новейшая ходячая «мудрость»: «оставим скромность неудачникам — она их здорово украшает»?

Множество ситуаций душевного разлада, бездорожья, тоски создает Шукшин в новеллах, предшествующих «Калине красной». Он болезненно ощущал, что его праздничное пространство омрачается. Откуда возникала эта тоска, чувство какой-то катастрофичной бездомности? Об их появлении говорит, между прочим, и совсем не идиллический финал упомянутого выше рассказа «Дядя Ермолай»...

Это, пожалуй, рассказ о святыне, сердцевине той крепости, которую «защищают» — иногда агрессивно, сумбурно, — многие шукшинские герои.

Сюжет рассказа «Дядя Ермолай» прост. Писатель повествует о случае из детства, об одной грозной ночи военных лет («самая воровская ночь»), когда два мальчика, юных охранника зерна, проспали свое «дежурство» в теплой скирде, но были затем «разоблачены» и прощены дядей Ермолаем. Он, боясь за них, пошел за мальчиками следом на тот же ток в степи. Но услышали они от него не окрик, не угрозу, а только одну просьбу: «Гришка, Васьк... сознайтесь: не были на точке?» И когда упрямые мальцы все же не сознались, впустили в душу мелкую ложь, дядя Ермолай заплакал. В этих слезах печали за обиженную, задетую в его глазах честность, открытость к добру, основу народосбережения, крепость кровной связи — ответ и на финальный вопрос новеллы, на раздумье самого писателя у могилы дяди Ермолая, бабушки, иной простой родни: «...был в этом, в их жизни какой-то большой смысл? В том именно, как они ее прожили? Или — не было никакого смысла, а была одна работа, работа... Работали да детей рожали. Видел же я потом других людей. Свою жизнь они понимают иначе. Но когда я смотрю на их холмики, не знаю: кто из нас прав, кто умней? Не так — не кто умнее, а — кто ближе к Истине... Люблю этих, под холмиками. Уважаю. И жалко мне их».

Рассуждение немного вымученное, «с оглядкой» на киносреду. Да разве сбережение жизни на земле само по себе — это не высший смысл «работы, работы»? Ведь дядя Ермолай плачет в ту ночь от обиды на войну, лишившую детей детства, от обиды на свое бессилие. Одно это эмоциональное движение — спасти детей, вынужденно посланных им в воровскую ночь к зерну, тысячи других таких же порывов — не огромное ли богатство души Ермолая? Оно недоступно множеству эгоистичных людей, испорченному обществу, обрекающему детей на сиротство, теряющему благодарность и любовь к старшим.

* * *

В 1996 году один из младших современников Шукшина А.Г. Битов скажет о советском имперском монолите, неделимом, как казалось, не подверженном распаду атоме советской державы и о всеобщем самочувствии, о какой-то неуверенности тех лет, о сомнениях в незыблемости империи: «Империя — это некое мистическое существо, я не знаю, каким образом оно возникает, как погибает, но мы жили в одной из последних, почти античного образца империях. Механизм империи — это все еще тайна. Империя — это какое-то чудо света, лопающееся время от времени. Не так давно была Британская империя, но она имела островной центр, все отплыли. Российской империи гораздо труднее. Я признаю имперскую ностальгию за собой, если имперское сознание — это не желание всех захватить и власть иметь, и радоваться, какой ты сильный хозяин, а ощущение связей в мире в противоположность разобщенности. Все непросто. Все, что ни делается в истории, все драма и все благо — если только оно переживается народом как его история: тогда оно превращается в его силу, кровь, ментальность, identity.

То, что произошло, означает, что мы как народ должны пройти вот еще такую стадию. Я вижу абсолютно непрерывное движение... Но мы все еще находимся в драматической ситуации, когда история не вживляется в наше сознание. Надо впустить в себя то, что было. Наше прошлое станет частью нашего сознания. Тогда мы двинемся дальше»¹.

А что такое — если взглянуть с этой любопытной, хотя и спорной точки зрения А. Битова! — все драмы тоски, неудовлетворения, озорства шукшинских героев и в конце концов «переодеваний», игры в чужих масках, чудачества, нередко хлестаковщины, все эпизоды выпадения героя из своей среды (и внезапного возвращения в нее) в таких рассказах, как «Стенька Разин», «В профиль и в анфас», «Страдания молодого Ваганова», «Миль пардон, мадам!», в знаменитых шедеврах «Срезал» и «Алеша Бесконвойный»? Не попытался ли Шукшин, говоря словами А. Битова, именно «вживить историю в наше сознание», исправить ситуацию, когда само «чудо света» — величайшее Российское государство с его многовековой историей и нравственными традициями — оказалось как-то вне человека, вне его «силы, крови, ментальности, идентичности»? И оказалось отчасти достоянием одной номенклатуры в застойное время?

Герой поэмы Вен. Ерофеева «Москва — Петушки», гонимый всеми ветрами маргинал («человек с обочины») Веничка в первых строках поэмы признается, что ни разу не видел Кремля.

Да как же можно было встретиться с официозным, обюрокраченным Кремлем, безжизненным из-за обилия старцев во власти, ограждавших народ от народной же многовековой сущности, от общности, позволявших «узнавать» лишь себя, неподлинных, в украшательской литературе, кино? «Деревенская» проза (и Шукшин, конечно) как раз и стала искать узнавания, «вживления» прошлого и исторического, теснить пресловутые абстракции вроде «кодекса строителя коммунизма» как что-то неродственное реальному русскому человеку.

Откуда взялись эти Петушки, в сущности обычный заурядный городок? Что это за райское место всего в двух часах езды от Кремля? От Петушков Бог почему-то не отвернулся, а вот Кремль он обошел стороной как центр идеологии, а не духовности?! Сентиментальное путешествие с Курского вокзала, освобождающее героя от метаний, само питье («Для того и пью, что в питии сем сострадания и чувства ищу. Не веселья, а единой скорби ищу», — говорил у Достоевского Мармеладов в «Преступлении и наказании») не выясняет всего в метаниях, бегстве героя, этого Божьего безумца. Как, впрочем, и мотив «утиной охоты» в одноименной пьесе А.В. Вампилова.

У Шукшина тоже будут являться такие же пробелы, спланированные недоговоренности. Почему, например, Васека в рассказе «Стенька Разин» (1962) плачет, мучается «от любви и горя»? Объяснений этого состояния, источника всего будущего «чудизма» героев писателя, в данном рассказе еще очень немного. «Он любил свои родные края, горы свои, Захарыча, мать... всех людей. И любовь эта жгла и мучила — просилась из груди. И не понимал Васека, что нужно сделать для людей, чтобы успокоиться».

Еще труднее рационально объяснить тоску и неуживчивость молодого шофера Ивана из рассказа «В профиль и анфас» (1967), лишенного водительских прав. Он как будто и выпил, но не от радости. «Это не гульба, дед, «собачьи слезы».

Не приказание, «направление» на работу — в скотники на год — и рожденная этим обида гонит его из села. Какое-то неясное ожидание подарка от судьбы, мечта о необычном чувстве любви — к любимому человеку, к делу — давно не покидают этого парня. Но он как бы обречен быть «лишь свидетелем» на некоем суде, где решается не его «вопрос». Иван даже согласен с собеседником — дедом, что «где и смолчать надо, парень» — он тихо и неохотно откликается: «Да я особо-то не лаюсь...» И на жену, «молодую красивую кысу», где-то бросившую его, разлучившую с дочкой, он не столь уж зол. Ему «вообще грустно», у него «душа все одно вялая какая-то», ей, душе, «чего-то больше надо». Без этого «больше», без невозможного, без того, чтобы он не просто жил, а «сгорал от любви» (как Васека, как Разин) к людям, к миру, у него нет «крепости желанной в душе».

Шукшин видит часто неуклюжую борьбу многих своих угловатых, косноязычных простаков с новыми напастями, — с растущей безответственностью в поступках, с навыками мещанского самоутверждения в духе рекламного ширпотреба, навыков некоей «красивой жизни». Он видит все как бы сквозь огонь скорбей, грядущих печалей.

Так, герой рассказа «Жена мужа в Париж провожала» (1971) сибиряк Колька Паратов откровенно дразнит ненавистную мещанскую родню, жену Валюшу по субботам «концертами-спектаклями» во дворе дома. Он просит ее «отреагировать». Но пляшет он как-то излишне «красиво, с остервенением», и всем ясно, что «парень выплясывает какую-то свою затаенную горькую боль». Почему глаза Кольки «не смеются»? Откуда эта глубинная боль? Ведь живут они с Валюшей как бы «справно», и никому не видно, как у него, грузчика при магазине, «душа высыхает». И после смерти (самоубийства) на лице «у Кольки не успели еще высохнуть слезы». И его смерть, и пляски с гармонью — это знаки капитуляции героя перед какой-то мертвящей силой бессмысленной жизни, угасанием светлых порывов. «Хватит! Надо вершить стог...» — говорит герой сам себе о смерти.

Если бы борьба доверчивости и простоты, наивной, неуклюжей порядочности и, с другой стороны, агрессивной пошлости, абсурда, разносимого отовсюду, всего, что Шукшин называет в духе тех лет мещанством, сводилась к кулачной драке, к передразниванию, общественному порицанию! Но ведь часто эта неравная борьба имеет иное измерение, трагические финалы. И Шукшин, пожалуй, мог бы вновь сказать о судьбе многих своих героев словами С.А. Есенина:

Жалко им тех дурашливых, юных,
Что сгубили свою жизнь сгоряча...

Эта горячность — иной образ праздничности, воли... «Тюрьмы и сумы» многовато в рассказах Шукшина, но преступников нет... ни одного.

В рассказе «Страдания молодого Ваганова» (1972) шофер Попов изложил молодому следователю Ваганову, новичку в селе, свою историю. «Он раскрыл коварный, внешне, правда, весьма простодушный план своей жены: «Тебя, говорит, посажу, а сама поживу с Мишкой». Герой осознал эту простоватую пошлость, он даже простил жене, что она тоже «хвостом раз-другой вильнула», но о разводе, развале семьи, сиротстве детей и тем более о тюрьме он слышать, естественно, не хочет:

«— А куда я пойду — разведусь-то? Она же дом отсудит? Отсудит. Да и это — ребятишки еще не оперились, жалко мне их.

— Сколько у вас?

— Трое. Меньшому только семь, я люблю его до смерти. Мне на стороне не сдюжить — вовсе сопьюсь».

Молодой юрист Ваганов, еще не создавший семьи, уловил в протесте своего клиента, решившего навстречу чужой кляузе «тоже бумаги двинуть», нечто большее, чем обострение заурядной бытовой ссоры. Откуда-то на семью, на детей наваливаются не просто бытовые склоки, а великий Разлад. Сиротство. Как «сдюжить», как остановить это сущее гниение России, в самой ее сердцевине?! Ведь души, в которые не «вживлены» начала нравственного здоровья, лада, легко влекут за собой вниз, в провал целые сцепления душ, уют семей, прочность родов. Считая себя при этом — продвинутыми куда-то «вперед».

В ссорах такого плана уязвимей всегда тот, кто берет на себя больше ответственности, кто еще хранит Бога в душе, кто пробует строить нечто прочное, пусть даже строить неуклюже, кто не терпит самого ужасного — равнодушия, пошлой легкости в отношениях.

Ваганов убедился, что легкость, с которой эта бойкая продавщица готова сдать в тюрьму отца своих же детей, «пожить с Михайлой», не имеет границ и пределов. Что ей чей-то завтрашний день? Свой, мужа, детей? Следователь не отмахнулся от напасти, решил искать слабые места в этой опасной, не безобидной игре «бумагами». «Так просто я вам мужика не отдам!»

В этом рассказе, по сути дела, сплетены две новеллистические истории. Шукшин, не любивший сложного сюжетостроения, подчинения психологии и диалогов зигзагам внешнего действия, вынужденного скольжения героев по канве занятной «игры любви и случая», оказался мастером сплетения событий, душевных тревог, раскрытия взаимодействия душ. Бессемейный Ваганов, получив в эти же дни письмо от однокурсницы, расчетливой Майи, видимо обжегшейся в первом (или очередном) браке, должен решать задачу, сходную по сложности, компромиссности с задачей Попова. Он должен и себя так просто не отдать. Или начать трудный процесс созидания другой души. Ваганов понимает внезапно, что жена Попова — еще простовата, наивна в своем стремлении на сельский манер «попорхать», а вот Майя, если она не изменилась, «мучительнее убьет». В рассказе свершается перемена ролей: вчерашний подзащитный Павел Попов становится защитником Ваганова, его неожиданным учителем. Он учит следователя снисходительности к «бабьей дури», к бабьим дурацким выходкам. Везде в семьях — втихаря бушуют, но помалкивают.

«— Ну, елки зеленые! — все больше изумлялся Ваганов. — Это уж совсем... мрак какой-то. Как же жить-то?

— Так и жить: укрепиться и жить. И не заниматься самообманом».

Но как это сделать? Ведь «укрепление», т. е. семью, строят вдвоем.

Перечитаем внимательно рассказ «Беспалый» (1972). Как будто сбылись в судьбе тракториста Сереги Безменова мечты героя рассказа «В профиль и анфас» («сгорать от любви»). Серега как будто нашел в Кларе (медсестре из больницы), совершенно ее не понимая, человека, от одной близости которого «кружилась голова от волнения и радости». Он мог даже в застолье «в безудержной радости и гордости за жену» заплакать, куда-то уноситься мыслью и чувством: «Куда-то плыл, повинуясь спокойному, мощному току времени». К сожалению, Шукшин, как всегда, спешит с «разоблачением» обманщицы: Клара скоро исчерпала себя набором дежурных, якобы интеллектуальных фраз, «высказалась» в беседах с матерью Сереги, заметившей, что она «не век собралась с мужем жить, вот что», отбилась от «пустолаек»-мужиков, упрекнувших ее, что «свадьбы не было». «Свадьба — это еще не знак качества». Это, — Клава подняла над столом руку, показала всем золотое кольцо на пальце, — «всего лишь символ, но не гарантия». Здесь Шукшин, конечно, не дал развертку характера, не выразил очарования, которое Б. Пастернак назвал в женщине даром «сводить с ума», не показал то нечто прекрасное, то «легкое дыхание», что живет порой даже в лживой, роковой женщине.

Серега же, подслушав словесный набор дежурных «нежностей», начало очередного для Клары любовного романа, не просто пришел в ярость, но и в отчаянии взялся за топор. Рухнуло нечто большее, чем идиллия. Но в финале рассказа он все же «летит» к Кларе жадною памятью, отыскивает в недолгом «семейном союзе с Кларой и не находит ответ на упреки, насмешки мужиков над собой, «беспалым»: «Но если бы еще раз налетела такая буря, он бы опять растопырил ей руки — пошел бы навстречу. Все же, как ни больно было, это был праздник». «Превращение» героини в бурю частично спасает ее от обвинений в рационализме, сухости. Комично и романтично все воспоминание Сереги о ее бегстве от него, алтайского Отелло-ревнивца, от его топора: «Прическа у Клары сбилась, волосы растрепались: когда она махнула через прясло, ее рыжая грива вздыбилась над головой... Этакий огонь метнулся. И этот-то летящий момент намертво схватила память».

Не удалось герою укрепиться и жить. Не с опозданием ли понял он, какой огонь он держал при себе? Жаль, что вспыхнул он в полную силу только в последний роковой миг. А до этого — сентиментальное воркование «Кларнетик», «Лорнет», да еще — это уже, вероятно, ближе к «огню»! — восхищение «мощным и плавным загибом ее бедер». Не стал ли Серега, потеряв Клару, и к себе относить ту характеристику, которую она давала первому своему мужу — муж попался «вареный какой-то»? Одно утешение: о нем так она хотя бы не скажет.

Вариант такой же судьбы, только более чутко, без назиданий поданный, возникнет в повести «Там, вдали» в образе Ольги, с ее даром сводить с ума и тем же обжигающим «огнем» красоты. А Серега, в памяти которого не гаснет этот огонь, дарующий возможность жить, «сгорая от любви», в каком-то смысле отзовется в герое «Раскаса» шофере Иване Петине, который после жалоб в редакцию на сбежавшую жену, «артистку» (а ведь тоже какой-то «огонь»!), идет домой в печальнейшем состоянии:

«И пошел домой — в мрак и пустоту. Шел, засунув руки в карманы, не глядел по сторонам. Все как-то не наступало желанное равновесие в душе его. Он шел и молча плакал... И ему не было стыдно».

Как ломали подобные, камерные по сути, художественные решения Шукшина все канонические для тех лет казенные представления о «масштабной правде», о «ведущих силах общества», о бессюжетности как бессодержательности! Шукшин шел «против правил». При изображении психологической жизни маленьких героев он преодолевал и житейскую тягость, и бытовую муть, и нарочитую панорамность. Человек у него наивно, порой бессознательно, буйно или тихо, защищает то, что может, в чем он счастлив, для чего он как бы послан на землю: и пусть он не будет услышан, — он не изменит этой мечте о счастье, не погасит лучика надежды.

* * *

К моменту создания рассказа «Срезал» (1970) не один Василий Шукшин, но и В.И. Белов, создатель повести «Привычное дело» (1966), В.Г. Распутин с повестью «Последний срок» (1970), Е.И. Носов с новеллами «За долами, за лесами» (1967) и «И уплывают пароходы, и остаются берега» (1970) были достаточно основательно оценены критикой в определенном, сковывающем их плане. Им отказывали в пресловутом «интеллектуализме».

«Это сознание доличностное, еще не отпавшее от среды», «смутное сознание, что за линией деревенского горизонта возможен иной, совсем иной, по иным законам живущий мир, оборачивается настоящей душевной катастрофой», — писал Л. Аннинский о В. Белове².

Другим художникам, выходит, доступна была изменчивость, текучесть впечатлений, духовное развитие, а «деревенщики» как бы застывали в «доличностном», «смутном» антигородском сознании, допускались только до полукультуры.

Для доказательства подобных характеристик творчества Шукшина избирался чаще всего рассказ «Срезал»: вот, мол, какая, с уродливой мимикой, агрессия нутряного, доличностного начала, «неперебродившего стихийного строя души», да еще обюрокраченного, является на свет при встрече с городом. Это опаснее, чем поведение былых «чудиков», эксцентриков: те хотя бы жили в духе народно-смеховой традиции и раскрывали положительные стороны человеческой природы.

При этом рассказ «Срезал» отрывается преднамеренно от всех других, сюжетно близких ему мотивом приезда рассказов — «Игнаха приехал», «Свояк Сергей Сергеевич», «Миль пардон, мадам!» и др. «Потешное», «баламутное» начало, утрированное в героях, сразу заслоняет для многих шукшиноведов предельно тревожную мысль писателя о бремени безвременья, о том, как трудно естественному, природному человеку «укрепиться и жить» даже на родной земле, как нелегко жить не в абстрактном «светлом будущем», а одновременно и в настоящем, и в «светлом прошлом», т. е. по заветам отцов. Причем не выживать, вымирая, в осаде, подставляя хребет «свояку», всякого рода обидчикам или носителям иных модных «убеждений», но именно жить прочно, устойчиво, не отмирая по чьей-то воле. И жить не «последний срок», не в состоянии тягостного «прощания с Матёрой», «последнего поклона» (В.Г. Распутин) былой жизни и ее творцам!

В центре рассказа «Срезал» — опять приезд богатого гостя в деревню с дарами, с безусловным снисхождением к обитателям избы. Важно вновь внимательно всмотреться в обе демонстративно «конфликтующие» стороны. С одной стороны выступает приезжий кандидат наук, «богатый ученый Журавлев», с другой — фактически вся деревня, представленная фигурой, испортившей его «гостевание», — лицедеем и спорщиком Глебом Капустиным, рабочим с пилорамы.

Почему возникает такое авторское самоповторение в сюжетной канве — приезд, ожидание, гостеванье, сравнение образа жизни и мысли и жажда — нет, не беседы! — а «спектакля» с выдумкой и озорством, спора своего с чужаком, «диспута»? Оказывается, и до этого заезжего кандидата Глеб Капустин в споре «коршуном взмыл над полковником», предшествующим гостем, и посрамил, «срезал» его в таком же словесном поединке-спектакле. «И как-то мстительно щурил свои настырные глаза» — это уже устойчивая деталь ролевого действа для Глеба, часть его смехового мира. Он настроен на спор, что-то в нем наболело...

Что это — патологическая зависть неудачника к любимцам времени? Месть «антилидера» преуспевшим «образованцам»? Или обида за какое-то изначальное неравноправие, скудость стартовых возможностей для людей деревни?

Можно предположить, что рассказы о приездах родни и «спектаклях» на фоне полей отразили всю мучительность раздумий писателя над нравственным потенциалом народа, над его способностью к восполнению утрат, к самозащите и самосбережению. Ведь на эту способность давно воздействует много негативных явлений. Смех у Шукшина — с добавлением в речь персонажа хлестаковщины, способности перехода в чужое состояние — освобождает человека, он возникает тогда, когда жизнь подменяется явным автоматизмом. Глеб Капустин не просто носитель такого освобождающего смеха: он воплощает особое «низовое сознание», которое избегает официозных речений и точек зрения. Хотя трудно установить: а до чего же доискивается Глеб?

...Багажник, где лежат дары деревне («скатерти с тистями», «кофты с тистями» и т. п.), уже действует лишь на бабку Агафью. И саму способность — замечать медленное уничтожение деревни! — эти дары не убивают. Что-то необъяснимое, рождающее бурные, нелепые, агрессивные словопрения, происходит в стране. Нечто переходящее в... апатию! Истина влечет к себе, но, увы, поиск ее вырождается в словесное «взмывание», «накат бочки», в волю «по носу щелкнуть». А вот за что? Почему так неукротимо, с некоей «дошлостью»?

Как раз в 1968 году, т. е. почти одновременно с выходом шукшинских зрелых новелл, его почти земляк, друг-иркутянин А. Вампилов высказал через своего многострадального и одинокого, грешного и печального героя драмы «Утиная охота» Зилова поразительно провидческую оценку всей атмосферы застойных лет. И, пожалуй, всей «морали» целой прослойки «новых русских» с их навыками приспособленчества ко всему, «трынтравизма», особой «аморальности».

По воспоминаниям актера Г.И. Буркова, Шукшин очень сложно, не совсем в духе А. Вампилова оценивал измятого, исковерканного жизнью Зилова, всю историю этой опустошенной, но еще к какому-то свету рвущейся души. Можно, конечно, отметить, что Шукшин был не совсем прав в общей суровой оценке столь важного для него и почти шукшинского явления, как Зилов и зиловщина. Он для него только страшен, а не несчастен, не изломан. «Кажется, я тоже созрел написать такого человека», — говорил он о герое А. Вампилова. «Какого?» — не понял я... «Демагога». Я разочарованно хмыкнул, мол, было, опять фельетонный антигерой. «А вот не угадал. Хочу написать про то, как демагогия вошла в человеческие чувства... Кто такой Зилов у Вампилова? Демагог чувств. Грозится покончить с собой и остается жить. Да еще упрекает... Страшный человек: все может повернуть, как захочет, — так и эдак»³.

Этот герой тоже «срезает» многих своих сотоварищей, проверяет через соблазн «утиной охоты» (с тишиной таежной реки, с восходом солнца, чистотой природы). Так становится видней, кто больше измаран, — кто «душу свою увязил в грязи» (В. Распутин). Он видит эту грязь во всех:

«Да разве у нас разберешь? Ну вот мы с тобой друзья. Друзья и друзья, а я, допустим, беру и продаю тебя за копейку. Потом мы встречаемся и я тебе говорю: «Старик, говорю, у меня завелась копейка, пойдем со мной, я тебя люблю и хочу с тобой выпить». И ты идешь со мной, выпиваешь. Потом мы с тобой обнимаемся, целуемся, хотя ты прекрасно знаешь, откуда у меня эта копейка... тебе все до лампочки».

Справедливо отмечала исследовательница драматургии А. Вампилова Е.М. Гушанская: «Жизнь истончается, иссякает из-за отсутствия в ней подлинности, живого тока крови и живого тепла, жизнь не уходит, но обызвестковывается («рассыхается»: все — «картон и штукатурка»). Этот ход превращения живого в неживое неумолим в пьесе (в «Утиной охоте». — В.Ч.)»⁴.

Это крайне важный контекст всех поздних рассказов Шукшина.

В такой «зиловской» атмосфере (и даже на заре этого!) не столь уж позорно было и согласие героя рассказа «Свояк Сергей Сергеевич» прокатить на плечах свояка, подарившего мотор (купленный на некие «легкие» деньги). Шукшинские герои не знали, как протестовать против этого удешевления их достоинства, слома гордости, опошления мечты о том, чтобы, живя, «сгорать от любви».

К сожалению, не совсем верную ноту в понимание рассказа «Срезал» внесли иные критики, обвинив Глеба в неком паразитировании на том, что называют информационным взрывом. Увы, учитывая обстановку, в которой живет Глеб, — опустевшие или закрытые деревенские школы, бездорожье, убогие больницы, власть «зеленого змия» в быту — этот «взрыв», особенно в 1990—2000-е годы, едва ли можно заметить. Да и прямой зависти к ученым-горожанам, выходцам из села, в герое нет. Как нет в отношении автора к герою и намека на восхищение неким голосом из народа, его самодельной «философией снизу». Но ведь временами именно в монолог Глеба «вживлены» явные доводы автора!

Глеб Капустин действительно на диспут с кандидатом приходит напичканным, как заметил сам Шукшин, сведениями отовсюду: из дешевых газет, радио, телевидения, кое-как усвоенных книг, плохих и хороших. «Все это у него причудливо и нелепо перемешалось». И это подлинная беда, боль и его, и всей деревни, пусть и неосознанная. Эта беда кричит и стонет в «доводах», в каждой невежественной реплике, которыми осыпает кандидата Глеб, уверенный в том, что его «голой рукой не возьмешь». Мужики, сопровождающие Глеба в избу Агафьи, матери гостя, «внимательно слушающие Глеба», «смеющиеся», восхищенные в итоге, что «оттянул» он (Глеб) его, «срезал», знают, насколько «гол», «нищ» и бессистемен весь багаж у «дошлого, как собака» спорщика Глеба. Но ведь «правда» о жизни, исходящая из текстов власти, еще беднее. Глеб как бы призван... высечь из благополучного гостя какую-то искру новизны, не казенной «правды». И какое облегчение — взяв напрокат какие-то термины, обороты речи, формулы, невольно осмеяв их, Глеб засыпал кандидата вопросами, подавил, «выиграл» информационную войну. Деревня заявила о своих ожиданиях на этом темном языке! Иного способа заявить о себе у нее не было.

Конечно, дурашливость и явная нахватанность сведений по верхам, торопливость в поглощении «информации» из отрывных календарей, популярных изданий с их «аргументами и фактами» да еще присутствие мужицкой оценки Глеба как «дошлого» вместе с авторским акцентированием внимания на упоение Глеба («Глеб взмыл ввысь», «его несло», «попер на кандидата») создают вокруг героя ореол типичного демагога-кляузника. Правда, демагог корыстен, жаден, его красноречие проплачено, а Глеб полон своеобразного искреннего вдохновения. К тому же временами герой с неожиданным спокойствием и рационализмом говорит вполне серьезные вещи — в духе автора: об уцененной «культуре»: «Мы тут тоже немножко... микитим. И можете себе представить, не приходим в бурный восторг ни от КВН, ни от «Кабачка 13 стульев». Спросите, почему? Потому что там — та же самонадеянность — ничего, мол, все съедят. И едят, конечно, ничего не сделаешь. Только не надо делать вид, что все там гении».

Превращение Глеба в недруга города, апологета почвы, видимо, пугало — и оправданно — самого Шукшина-кинематографиста, и он, защищаясь, явно снижает статус Глеба: герой ерничает якобы «для того, чтобы напакостить (?)», он «мстит образованным» и т. п. Но весь набор уцененных увеселений на телевидении, уровень увеселителей в то время действительно заслуживал оценки Глеба и автора: все изготовлено по принципу «все съедят».

Глеб не знает порой, куда «стрельнет его мысль», но он верно угадывает натиск дилетантизма, дебилизации, процесс деградации культуры. И от его косноязычных упреков не спрячешься в нищей, живущей почти без будущего деревне, а ведь падет окончательно деревня — не выживет и город.

Рассказ «Срезал» подтверждает, что Шукшину были интересны характеры дисгармоничные, с нереализованными, часто искаженными талантами, смещенными представлениями о себе. Никто не хочет быть тем «сверчком», что «знает свой шесток»! Куда, в какие депутаты, на какие трибуны способен взгромоздиться — дай только случай! — и этот Глеб Капустин, рабочий с пилорамы? Этого он и сам не знает. Но и тогда накопление противоречий, вражда к «трепологии», неспособность жить вполнакала, «недовоевав», — с кем? за что? — останется. Любая митинговая площадь будет для него мала, любая партия — временна.

* * *

Как и во всей «деревенской» прозе тех лет, «укрепиться и жить» в мире Шукшина герои могут, только выстроив какую-то нравственно-этическую оборонительную линию вокруг избы, огорода, колодца во дворе, в конце концов, двора как малого мироздания. Наивно, но этот вид «укреплений», да и весь крестьянский быт часто идеализировался «деревенщиками». Василий Шукшин в этом плане решительно отличался от писателей данного направления.

Как, например, защищает себя герой рассказа «Алеша Бесконвойный» (1972)?

Этот рассказ с весьма необычным, скорее описательным, нежели событийным сюжетом, — топлением бани в выходной день и созерцанием большого и малого мира сквозь покоряющий покой, предельную независимость, надмирность — несет в себе неразгаданное доселе очарование, своего рода «прельщение», выделяется в новеллистике Шукшина. Где еще в такой гармонии соединилось бы, слилось несоединимое — молитва за человека и усмешка, россыпь бытовых подробностей, эпическое любование ими и, с другой стороны, предельное высвобождение героя из недр быта? Оценить в полной мере весь «строительный дух» Алеши в банный день, его исповедь перед самим собой можно только в связи с другими рассказами писателя.

Алеша Бесконвойный — судя по авторской ремарке в первой же фразе! — обрел свою кличку «за редкую в наши дни безответственность, неуправляемость». Фраза эта явно не случайная. В рассказе «Осенью» (1973) о подобной управляемости, «конвойности» людей (вне колонн) писатель скажет с иронией и грустью: на всех она, эта управляемость, распространяется, ее буквально «разносит» ветер из рупора, вещающего тексты власти. Хотя... «Из репродуктора у сельмага звучала физзарядка, ветер трепал обрывки музыки и бодрого московского голоса. Свинячий визг по селу и крик петухов был устойчивей, пронзительней». Кстати говоря, в этом же рассказе «Осенью» Шукшин показал, как калечит человека пресловутая «конвойность», опека, догматичные предписания. Ведь герой рассказа Филипп из-за навязанного извне лютого атеизма 30-х годов не женился на верующей Маше, отдал ее другому, но без конца думал только о ней в будке на своем перевозе, на пароме. Его радовали только встречи с ней. И вот последний печальный перевоз (хоронили как раз Марью). «И опрокинулось на Филиппа все не изжитое жизнью, не истребленное временем, не забытое, дорогое до боли».

Такой особый вид утраты остро ощущал Шукшин в людях: нечто неживое, т. е. навязанное, принудительное, источило в человеке что-то живое, прекрасное. Филипп обзывает мужа Марьи, теперь вдовца, «побирушкой» (он подобрал Марью после дурацкого разлада!), но и себя он чувствует обокраденным, побиравшимся: «Полаялись вот — два дурака... Обои мы с тобой побирушки, Павел, не трепыхайся... Если ты не побирушка, то чего же злишься?»

Еще раз подтверждается представление о душевном мире даже «спокойных» шукшинских героев: он соткан из противоположностей, нити (или струны) от полюса добра ко злу, раздражению, обиде предельно натянуты... Что значит при таком состоянии сюжет, бессюжетность? Сюжет «начинается» до рассказа и не кончается на последней строке.

Есть и еще одно произведение, внешне соседствующее с текстом «Алеши Бесконвойного», создающее эффект «эха», перекличку, взаимодополнение ситуаций внутреннего освобождения. Алеша Бесконвойный отвоевал для себя «маленький Ташкент» парной, маленькое царство воли, краткую длительность его: «Два дня он не работал в колхозе: субботу и воскресенье... Он не ходил в субботу... В субботу он топил баню». Но ведь и Иван Денисович в повести А.И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича» целый день воли создал из крохотных удач, везений, успехов, помыслов, словно... отодвинувших конвой. И некоторые исследователи творчества Шукшина не избежали соблазна представить скотника Алешу Бесконвойного перенесенным в лагерь... на место Ивана Денисовича, перенесенным во «внеколхозный денек»! Не поможет ли ему и здесь дар сосредоточения, самособирания?

Другие исследователи, на все лады твердившие о «чудизме», о «тихопомешанных правдолюбцах» у Шукшина, постарались увидеть в исполнении Алешей ритуала банного субботнего дня наивысшее воплощение душевности в сочетании с некоторым комизмом.

С этих позиций, кстати говоря, и множество рассказов Шукшина — это, выходит, истории именно придуривания, демонстрации аномальности: «Сураз», «Психопат», «Непротивленец Макар Жеребцов», «Залетный» и др. Но ведь герой «Алеши Бесконвойного» разрушает эти привязки, домыслы: он вполне серьезно спрашивает — «за какие же великие ценности отдавать вам эту субботу», «радость субботнюю»? Никакого придуривания нет. И уловки, удачи, везения Ивана Денисовича тоже мелковаты для него: за угодничество две сигареты или кусочек колбасы? Шукшинский герой бежит от подобной суеты.

Сейчас очевидно, что обетованный «день» Алеши — это праздник, обязательная оглядка на все доброе, что сам герой пережил в жизни и чем он живет сейчас. Это распрямление, а вовсе не звено тюремного коридора, с унижениями и обидами, согнутостью, каковым все же является облегченный «день Ивана Денисовича».

Василий Шукшин описывает приготовления Алеши к кульминационной точке праздника с превеликой тщательностью и зоркостью. Он приумножает, как любимый им Гоголь, остроту читательского зрения, обогащает обычный опыт восприимчивости, использует все возможности сложной «программы воздействия» на читателя.

Герой поистине «выпрягается» из всех упряжек. Духом праздника «распряженности» веет уже от того, как он носит воду в баню. «Так семенил ногами, когда нес на коромысле полные ведра, так выгибался длинной своей фигурой, чтобы не плескать из ведер, смех смотреть. Бабки у колодца всегда смотрели. И переговаривались:

— Ты глянь, глянь, как пружинит! Чисто акробат!

— И не плескает ведь».

Никакой сакрализации, «освящения» колодца нет. Вечность не поглощает вещности, предметности, а «танцы» Алеши с коромыслом и ведрами даже смешат.

Собственно говоря, параллельно наращиваются два изобразительных ряда, две плоскости «эпического любования»: физических усилий (уборка бани веником-голичком, закладка поленьев, разжигание огня) и линия духовного мощного переживания праздника, когда «распускалась в душе тихая радость», когда «сердце Алеши нет-нет да подмоет радость»... Огонек в душе — огонек в очаге. Этот второй душевный поток жизнеощущений все чаще, по мере приближения священнодействия с веником и паром, принимает характер особого «строительства»: Алеша строит, по существу, «крепость, бастион для души, он тоже реализует идею раннего шукшинского героя: «укрепиться и жить».

Внешне мир Шукшина удовлетворял всеобщую потребность в «неформальной прозе», без нормативных «положительных» и «отрицательных» героев. И он обходил стороной все запреты на негласный фольклор.

Шукшин верил, что докричаться до души можно, но для этого нельзя свой крик абстрагировать от быта, надо опираться и на блатной фольклор, и на дворовое арго. Другое дело — нельзя идти на упрощение психологических линий в характерах, создавая звуковнушение, а не мыслевнушение, увлекая всех на некий ударный «эмоционально-интонационный плацдарм».

В этом отношении художественный мир Шукшина ближе всего к миру лирических героев В.С. Высоцкого. Столь частые у Высоцкого мотивы «погружения», спасения на дне, сбережения себя и души:

Лечь бы на дно, как
Подводная лодка,
И позывных
Не передавать

или:

Упрямо я стремлюсь ко дну.
Дыханье рвется, давит уши...
Зачем иду на глубину?
Чем плохо стало мне на суше?
<...>
Все гениальное и не —
Допонятое — всплеск и шалость,
Спаслось и скрылось в глубине
Все, что гналось и запрещалось, —

это и есть именно поиск, процесс самопознания, «отмывание» (и освобождение) не менее яркое, чем у Шукшина, хотя истоки «погружений», устремлений к «глубине», конечно, различны.

Шукшинский Алеша Бесконвойный не просто хлещет себя веником и как бы погружается в особую песенную стихию воли, праздничной открытости: «...он мелко тряс веник возле тела, и листочки его, точно маленькие горячие ладошки, касались кожи, раззадоривали, вызывали неистовое желание сразу исхлестаться...» Это продление радости тем, что, налаживая свой «маленький Ташкент», он еще больше «выпрягается», освобождается для воспоминаний о дороге домой с войны, о всей жизни («Жизнь: когда же самое главное время ее?»), о суете сует в окрестном мире, в семье: «Всякое вредное напряжение совсем отпустило Алешу, мелкие мысли покинули голову, вселилась в душу некая цельность, крупность, ясность — жизнь стала понятной. То есть она была рядом, за окошечком бани, но Алеша стал недосягаем для нее, для ее суетни и злости, он стал большой и снисходительный. И любил Алеша — от полноты и покоя — попеть, пока еще не наладился париться. Наливал в тазик воду, слушал небесно-чистый звук струи и незаметно для себя пел негромко».

* * *

Уходил ли Высоцкий от лозунгового мышления, от риторики наоборот в своем пародировании мертвого языка текстов власти? Апологеты Высоцкого говорят, что шаблоны, штампы — это все строительный материал, как и блатные выражения, весь язык лагерной зоны. Но часто этот материал так и оставался материалом, сырьем. И в итоге даже приверженцы поэта-певца вынуждены были признать в общих выражениях: «он помог литературе оглядеться вокруг», «обещано больше, чем сделано, — вот оно, главное противоречие «шестидесятничества», «Владимир Высоцкий принадлежит к упрямым и неумолимым ориентирам русской литературной истории... Опыт Высоцкого не учит, что писать и как писать, но он заставляет крепко задуматься о том, зачем писать»⁵.

Все иное — и цели и средства — у Шукшина. Убегая в тесное, жаркое микропространство бани, герой рассказа как бы добирает (и добывает) убегающую волю, находит площадку для удивительно добрых и снисходительных оценок и себя, и детей, и даже обокравшей его по пути с фронта когда-то Ани. «Дай душе волю, захочешь и боли» — эта русская пословица раскрывает свой смысл в его жалостливой, полной тревоги любви к детям, детству, к слабости: «Особенно он их любил, когда они были еще совсем маленькие, беспомощные. Вот уж, правда, что стебелек малый: давай, цепляйся теперь изо всех силенок, карабкайся. Впереди много всякого будет — никаким умом вперед не скинешь».

Характерно, что Шукшин ищет и находит эти новые состояния, истинную крепость дома, человечность в старом, даже ветхом: Алешка-скотник, пастух, герой рассказа «Осенью» — паромщик, Антип из рассказа «Одни» — шорник... И это все на фоне резкого изменения персонажного ряда в прозе и драматургии 60—70-х годов, когда на сцену хлынули, как заметили исследователи, «люди странных профессий и, самое главное, сбитых социальных статусов: парикмахеры-чемпионы, зубные врачи-философы, биологи с малярным уклоном и гуманитарии — с мебельным, домработницы из медалисток, хормейстеры по уходу за престарелыми, ресторанные музыканты и «ямные» оркестранты из несбывшихся композиторов... спившиеся поэты, бармены, банщики, дворники, обрубщики жил — словом, люди удивительных и диких аутсайдерских занятий»⁶.

* * *

В известном эссе «Николай Гоголь» Владимир Набоков, не принимая гоголевского чувства святой избранности («имя мое после меня будет счастливее меня», «властью высшей облечено отныне слово мое»), все же признавал силу гоголевского автовнушения: «По прочтении Гоголя глаза могут гоголизироваться, и человеку порой удается видеть обрывки его мира в самых неожиданных местах»⁷.

Удивительно ли, что загадочная бездна Гоголя, запас проницательности, сверхзрения влечет всех, кто способен и в смешном и в страшном слышать, как Гоголь, стук времени, уходящего в вечность, кто призван молиться даже на смертном одре за русское Слово! Ведь издавна русская душа живет и пребывает во многих веках или возрастах сразу.

Открытие Шукшиным Гоголя, прежде всего с его «Вечерами на хуторе близ Диканьки», неожиданное, парадоксальное наблюдение над монологом о птице-тройке из «Мертвых душ» — «Так это Русь-то — Чичикова мчит? Это перед Чичиковым все шапки снимают?» — в рассказе «Забуксовал» (1971) — все носило совершенно особый характер. Гоголь для Шукшина — неисчерпаемый запас света в душе, в конечном счете веры в Родину. Гоголевский мир в его понимании — не пресловутая материальная «среда», не коллекция вещей, даже не стихия картинности, а реальность великой души, средоточие мечтаний и боли. Гоголь боялся превращения России в страну потерянных целей. Эту тревогу унаследовал и Шукшин.

Приближение его к Гоголю усиливалось и тем обстоятельством, что наряду с темой Праздника, смешения в жизни будничного и небудничного, в творчестве писателя все чаще звучала и тема Горя. Например, кличка Егора Прокудина в киноповести «Калина красная» — Горе. Даже заждавшаяся его «собственность» шайки Люсьен называет Прокудина «Горе ты мое! Горе!» и требует веселья: «Горе, наш коронный номер». Даже и не о веселье идет речь, а о душе, «уставшей в клетке», «плачущей». Вся душа Егора — это горя реченька глубокая, и «молодые люди из шайки с какой-то тревогой смотрели (на пляску. — В.Ч.), жадно, как будто тут заколачивалась в гроб некая отвратительная часть и их жизни тоже — можно потом выйти на белый свет, а там — весна».

Горе в разных своих проявлениях входит во многие души и судьбы. Разве не воплощение искренней печали, горя плачущий Иван Петин в «Раскасе» или беспалый Сергей с его воспоминанием о Кларе, неудержном «огне», осветившем его жизнь, наконец, тот же Спирька Расторгуев из рассказа «Сураз»?

Рассказ «Сураз» (1969) — может быть, вообще самый «гоголевский» в творчестве писателя (до появления рассказов-фантасмагорий, рассказов с миражной интригой «Миль пардон, мадам!» и «Генерал Малафейкин» и, конечно, сказки «До третьих петухов»). Он требует особенно бережного прочтения в силу своей многозначности.

Кто он, роковой красавец Спирька, который, как слепец, идет на свет невероятной, немыслимой внезапной любви к приезжей замужней учительнице, который жаждет сгореть от любви, не замечая никаких препятствий? Для мужа Ирины Ивановны, для прежних своих, деревенских сожительниц он «кот пакостливый», «лихой парень», к тому же наделенный «лагерными штучками» (повадками). Только в общем контексте всей новеллистики Шукшина, где многие герои хотят именно «сгореть от любви», только проследив детали поведения, все состояния Спирьки, поймешь, почему он испытывает «неодолимое желание: потрогать горлышко женщины, погладить», когда в груди у него «весело зазвенело» или «по телу огоньком разливался томительный жар». Поймешь всю чистоту и даже идеализм его ночного вторжения с ружьем в дом, в семейную спальню этой Ирины Ивановны.

Конечно, прав по законам семьи и муж Ирины Ивановны Сергей Юрьевич, который еще до этого избил Спирьку, вышвырнул из дома, породив в нем «стыд, боль, злобу». Сергей Юрьевич, учитель физкультуры, не мог принимать в расчет, что этому поразительно красивому «суразу», т. е. внебрачно рожденному, внешне — вылитому Байрону, хочется всего лишь права на восхищение, поклонение. Что этот парень знал до этого? «Логово» вдовы Нюры, которой он когда-то помог (подбросил украдкой мешок зерна, пожалев ее голодных детей), да общение с буфетчицей Веркой из чайной... Крупицы доброты и даже любви рождают в нем и они: «Славный это народ, одинокие женщины! Почему-то у них всегда уютно, хорошо. Можно размашисто походить, если не скрипит пол. Можно подумать. Можно, меж делом, приласкать хозяйку, погладить по руке... Все кстати, все умно. Они вздрагивают с непривычки и смотрят ласково, пытливо...»

Да и к учительнице Ирине Ивановне Спирька, «размашисто» влюбившийся, в сущности, относится не как хищник, обольститель. «И жалость и любовь к ней обожгли сердце...» Жалость, болезненная бережность — вот что определяет его отношение. Этого, конечно, не понимал и не принимал в расчет муж Ирины Ивановны, и авторская оценка «правильности» его поведения заключена в одной повторяемой детали: «сильная короткая рука влекла Спирьку из горницы»; «крепость руки была какая-то нечеловеческая, точно шатуном толкали сзади»; «шатун сработал, Спирька полетел вниз с высокого крыльца»; «вскочил и хотел скользнуть под чудовищный шатун — к горлу физкультурника. Но второй шатун двинул его в челюсть снизу». То есть муж здесь — не человек, а какой-то механизм без лица, эмоций, даже без яркой размашистой злости, действующий по заложенной в него программе, суженный до «шатуна» в паровозе, приводного рычага. Может быть, и иной смысл слова «шат, шатун — нечистый, злой дух, черт, шайтан» — отчасти присутствовал в этом четырехкратном повторении слова «шатун»? Язык у Шукшина — этичен, взыскателен, правомочен судить многое.

Вся последующая сцена в ночной спальне — Спирька с ружьем, пришедший «уработать» физкультурника за унижение, Сергей Юрьевич, «вновь готовый привести в действие руки-шатуны», весь механизм драки, и полураздетая Ирина Ивановна, кричащая Спирьке «не надо!» — была бы сплошной тягостной мелодрамой, но... шукшинский «чудик», в какие бы нелепые ситуации ни забрасывала его судьба, всегда совестлив, избегает зла и жестокости. Он не способен никого унизить. И Спирька преодолел в себе стихию своеволия, захватившую его, услышал сокровенный смысл крика «не надо!»: в нем проснулась жалость к Сергею Юрьевичу, к его судьбе: «И как-то ясно вдруг понял: если он сейчас выстрелит, то выстрел этот потом ни замолить, ни залить вином нельзя будет. Если бы она хоть так не выла! Сколько, однако, силы в ней!»

Самоубийство Спирьки — от стыда перед хрупкой (и сильной) женщиной, спасавшей сразу двух мужчин: мужа — от пули, Спирьку — от неотмолимого греха, гибели нравственной — итог крайнего потрясения героя. Если по отношению к учителю («Вот ведь как научился руками работать!») у него еще остались злобные чувства, жажда «уработать» этот механизм, вернуть «аванец» (побои и унизительное сбрасывание с крыльца), то в диалоге с Ириной Ивановной он впервые не находит себе и своей воле оправдания. «Вообще, собственная жизнь вдруг опостылела, показалась чудовищно лишенной смысла...» Его последний выстрел, решение, совершенно невероятное для «шатуна», — мольба о прощении, самонаказание за грех, за невольное унижение этой женщины, единственного понявшего его человека, — свидетельство редкой совестливости, хрупкости этой натуры.

* * *

Вероятно, Шукшин очень долго искал для себя разрешения самой великой гоголевской загадки — бесконечного очарования образа Хлестакова, его бесчисленных повторений в современности. Ведь и сами шукшинские «праздники» — это чаще всего импровизации, переходы в логически необъяснимые состояния русских людей, собираемых загадочным сердечным зовом, той частью души, что не реализована в будничной жизни. Кто такие его фантазеры, притворщики, влезающие в чужую шкуру, умело сочиняющие нечто невероятное о себе? Егор Прокудин в «Калине красной» сочиняет псевдопраздник в виде «бардальеро», «забега в ширину», чтобы развернулась какая-то забитая, сжатая часть его души... Степка в одноименном рассказе бежит из зоны, чтобы пережить — нет, не спектакль встречи, домашнего застолья! — а освобождение, «раскрутку» сдавленных сил, порывов. Хмель не хмель, но нечто опьяняющее, сближающее души, умножающее незабытое ощущение, что ты не одинок на земле, необходимо ему. Оно одухотворяет и эту хлестаковщину. Буйные оргии Степана Разина в романе «Я пришел дать вам волю» также берут начало из подобного стремления.

В известном смысле частично ожил Хлестаков и в Глебе Капустине, смело идущем на спор с кандидатом наук. Хотя герой и обходится без смены своей жизненной роли (человек из народа), в споре он все же иной, чем до этого спора. Герой делегирует себя на подобные словесные турниры! Откуда эта уверенность, направленность мысли? А разве не хлестаковщиной — в ее смягченном, сожалеющем виде! — является мечта Митьки Ермакова («Сильные идут дальше») изобрести препарат, излечивающий от рака, и открыть роскошную лечебницу? «К нему запись — со всего земного шара... Женщины до тридцати идут вне очереди. У него огромный двухэтажный дом, причем весь второй этаж — спальный. Там у него гигантские фикусы, ковры по полу, ковры на стенах... На подоконнике — увлажнитель с «Шипром»...» Какой набор знаний о роскошной жизни, какое «цветение» культуры в полупроснувшейся душе! Здесь все — времянка, мусор житейский, но и какой-то вызов Москве, желание ее догнать и... «срезать»!

В еще большей мере хлестаковское вдохновение («легкость в мыслях необыкновенная») является в серии таких рассказов, как «Миль пардон, мадам!» (1967), «Генерал Малафейкин» (1970) и др.

В.М. Шукшин. Фотография А. Ковтуна

Шукшин не менее чутко, чем А. Вампилов и Вен. Ерофеев, уловил опасную пустоту в застойной среде, навыки и привычки, идущие с самого верха, маскировать эту неподвижность неким бутафорским величием, имитацией перемен и обновления. Почему верят шукшинским хлестаковым? Почему обычный работяга Малафейкин так легко принимается в роли генерала? Ведь гоголевский Хлестаков держится (и держит все губернское окружение) на одном: на страхе перед собой, перед «петербургской штучкой», на страхе, который может и окаменить, лишить дара речи. Ведь вся комедия пересыпана ремарками: «в страхе», «в испуге», «трясясь всем телом». А на чем держится доверие, например, к самозванцу-генералу — в его роли выступает плотник Семен Малафейкин (рассказ «Генерал Малафейкин»)? На неизжитом еще чинопочитании и бессознательном влечении к тайнам.

Поведение героя этого рассказа является своеобразным продолжением озорства Глеба, насмешек над полной якобы государственных тревог жизнью иных чиновников, псевдоученых, способных в годы застоя «сервировать» пустоту словесами о развитом социализме, насаждать бутафорскую, этикетную устойчивость.

Сюжет рассказа таков: плотник из СМУ Мишка Толстых в вагоне поезда стал невольным слушателем странной «пьесы-мистификации». Какой-то знакомый голос завел вдруг в соседнем купе беседу о бытовой шикарной жизни некоего генерала. Причем человек говорил, явно выдавая себя за этого генерала! Какую свободную, ненормативную во всем фигуру, модель поведения вдруг вывел писатель, населив к тому же сознание героя хлестаковского типа мыслештампами и одержимостью словом! Ложный генерал снисходительно уговаривает собеседника, который, вероятно, не видит в темноте его лица, рабочей одежды, разделить эти высокочиновные радости. «Напрасно отказываетесь от дачи — удобно. Знаете, как ни устанешь за день, а приедешь, затопишь камин — душа отходит».

Этот герой вдохновенно лжет, используя опыт общения с хозяевами казенных дач, околокремлевской челядью, шоферами персональных машин и т. п.

«...Приезжаем, накладываем дровец в камин.

— А что, никого больше нет?

— Прислуги-то? Полно! Я люблю сам! Сам накладываю дровец, поджигаю... Славно! Знаете, иногда думаешь: «Да на кой черт мне все эти почести, ордена, персоналии! Жил бы вот так вот в деревне, топил бы печку».

Диапазон игровых приемов чудика-самозванца, разновидностей его реакций на чужую доверчивость, наивность в этом рассказе очень широк. Тут и рассказ о санатории в Кисловодске («у нас там свой корпус есть»), и целый рассказ в рассказе (Малафейкин пересказывает сюжет порнофильма «с голяшками», т. е. разрешенного «порноискусства», доставленного, конечно, оттуда, из-за рубежа)... Во всей структуре рассказа прекрасно соблюдено соотношение молчания и часто незаметного жеста, веры маляра-генерала в магическую силу слова и какого-то сомнения в этой силе; слитность фантастического полета над жизнью (и над своей биографией!) и оглядки на жизнь, на спутника-земляка. Герой то внезапно осыпает собеседника «простецкими» вопросами: «...Генерал, пузо отвесил. Вы видели у меня пузо?», «Что вы против меня имеете?» — то столь же внезапно, и уже агрессивно, отвергает попытки земляка, «скараулившего» его, разоблачить дурашливое пребывание в чужой роли. Семен вначале рявкнул на разоблачителя, приотстал от него, покраснел. Но когда перед ним, сочинителем роскошной жизни, что-то «строившим из себя», был прямо поставлен вопрос: «Чего вы из себя корежите-то? Чего вы добиваетесь?.. Зачем врал-то ночью мужику?» — Малафейкин «вдруг болезненно сморщился, затряс головой» и отогнал собеседника как наваждение: «Не подходи ко мне! Не подходи ко мне! Не подходи!»

Бронька Пупков, герой рассказа «Миль пардон, мадам!» — тоже вдохновенный обманщик, сочинитель невероятного события с покушением на Гитлера («ты нам погасишь одну зловредную свечку, которая раздула мировой пожар» — так определяли некие «верхи» его задание!). Долгое время его образ трактовался крайне упрощенно — якобы это герой, который со своей историей живет как бы в состоянии «принародного покаяния, выплеснувшейся наружу сердечной муки, маеты, казни самого себя»⁸. И в подтверждение этой догадки, весьма странной, приводится мысль самого Шукшина, которую можно отнести ко всем героям, ищущим «края» и «крайности», любящим «постоять на краю»: «Я хотел сказать... что душа человеческая мечется и тоскует, если она не возликовала никогда, если не жила она никогда полной жизнью, не любила, не горела» (из интервью о киноновелле «Роковой выстрел»)⁹.

Все дальнейшие рассуждения, призванные «героизировать» Броньку («смелости ему не занимать, смекалка и выдержка таежная» и т. п.), объяснить истоки самовосхваления, вписать в биографию невероятность подвига, передать даже трагедийность его души: мол, на войне Бронька был всего лишь санитаром и «душа его не могла успокоиться», не добрав меры героизма, — наивны. Якобы он начитался и насмотрелся достаточно о сверхподвигах в лакировочной литературе да и в фильмах. И вот он «восполнил» свою биографию, успокоил душу, утолил жажду высшей справедливости, взяв на себя главную роль в «покушении на Гитлера». Рассказ появился за два года до публикации детектива, политической хроники Ю.С. Семенова «Семнадцать мгновений весны» и за шесть лет до появления фильма Т М. Лиозновой о деяниях отважного советского разведчика Штирлица, ставшего нарицательным героем, артистично действующего прямо «возле Гитлера».

Странное толкование шукшинского полукомического героя: он как бы предвосхищает Штирлица. Да ведь шукшинские герои никогда не страдали тщеславием: Гринька Малюгин спас бензосклад от взрыва, отогнав горящую машину, но назвал причину подвига «дурью»... Зачем же изгонять из Броньки хлестаковский артистизм, особое звучание сочиненного хвастовства, элементы «чудизма»? Именно лицедействует Бронька, хотя и получает некоторое недолгое душевное облегчение, но где же здесь «вопль души», да еще неизменно — глубоко трагический? Зачем отказывать героям Шукшина в гоголевском лицедействе, даже в вопле души, но порой принимающем пародийный характер? Ведь и до него существовал великий роман Я. Гашека «Похождения бравого солдата Швейка» с универсально комической фигурой героя, существовало обширное пространство, где есть Санчо Панса, но нет... Дон Кихота! И они, герои, якобы одноплановые, тем не менее создавали иллюзию полного охвата мира, эпической широты, воплощения глубокой человечности.

Безусловно, элементы необидной, шутейной хлестаковщины, воли к игре фантазии, к воссозданию недолгих эпизодов жизни как творимому спектаклю, в котором человек изживает избыток озорства, передразнивания шаблонов, присущи множеству шукшинских героев. У Шукшина почти нет угрюмых персонажей, расположенных к вялой созерцательности.

* * *

«Углублялись» ли другие русла шукшинской реки — режиссерское и авторское — во время, когда активно утверждался Шукшин-писатель? Что переживал он в 60-е годы, ощущая, что истинный рост творческой личности предполагает накопление не только ширины и длины, не «заславленности», т. е. не числа сыгранных ролей, отснятых кинолент, успешных кинофестивалей, но и глубину, резкое обогащение творческой личности и ее языка? «Русел» у реки может быть много (в те годы были и административные, карьерно-начальственные русла, пути к облегченной «секретарской» прозе и фильмам), но сама река становилась крайне «мелководной». Борис Пастернак мудро и снисходительно сказал об одном из таких преуспевавших «многостаночных» функционеров: «Внелитературно талантлив».

Друзья Шукшина, вроде актера Георгия Буркова, на вопрос: «Сам-то он считал себя писателем или кинематографистом?» — отвечали чаще всего с наивным восторженным «непониманием»: «Едва ли он задумывался об этом... Переход от одного к другому, от кино к прозе не требовал переключений, разбега. Трамплина. Тем не менее переживал раздвоенность. Состоявшийся писатель, он грезил о литературе как о чем-то несбыточном»¹⁰.

В действительности Шукшин об этой раздвоенности (даже «настроенности») очень часто задумывался. И вопреки тому, что именно кино давало ему максимум известности, что «слава его пошла не от книг и широко читать его стали после смерти» (Г. Бурков), он нередко осознавал, что литературное русло его реки намного опережает (во всем!) его режиссерские и актерские (так было до «Калины красной») успехи. Его роли в кино могут до поры сыграть и другие (в частности, Л. Куравлев), но вот наступает момент, когда нет для него иных исполнителей, кроме себя самого (Егор Прокудин, Степан Разин). Нет в реке ни мелководья, ни глубин, есть одно могучее течение, сплошная стремнина — от берега до берега.

Примечания

1. Битов А.Г. История и сознание // Литературная газета. 1996. 13 марта.

2. Цит. по кн.: Белая Г.А. Художественный мир современной прозы. М., 1982.

3. Бурков Г.И. При Шукшине всегда была тетрадочка // Литературная Россия. 1983. 9 дек.

4. Гушанская Е.М. Указ. соч.

5. Новиков В.И. «Весь путь между «да» и «нет» // Высоцкий В.С. Все не так. М., 1991.

6. Гушанская Е.М. Указ. соч.

7. Набоков В.В. Николай Гоголь // Новый мир. 1987. № 4.

8. Коробов В.И. Указ. соч.

9. Там же.

10. Бурков Г.И. Указ. соч.