Валерий Гинзбург. Ученическая тетрадь в коленкоровом переплете

Мы познакомились на съемках фильма «Когда деревья были большими». Шукшин должен был сниматься в роли председателя колхоза, и группа, находившаяся в деревне, неподалеку от Ногинска, ждала его приезда. В то время те, кто не были близко связаны с Василием Макаровичем, видели в нем лишь актера, внезапно ярко и неповторимо вошедшего в кинематограф. Я не знал в то время, что совсем недавно он окончил режиссерскую мастерскую Михаила Ильича Ромма во ВГИКе. А рассказы писателя Василия Шукшина, опубликованные в журналах «Новый мир» и «Октябрь», никак не связывались с именем актера Шукшина. Так уж это было!

Приезд Василия Макаровича к нам в деревню почему-то задерживался, и на мой вопрос: «Где же Шукшин?» — мне ответили, что из Москвы он уехал, находится на Алтае и связаться с ним, найти его никак не могут. Думая, что он на съемках какой-нибудь картины, я не мог себе представить, что его отъезд из Москвы вызван тем, что в летний период студенты, находящиеся на практике, освобождали общежитие института, предоставляя места приехавшим абитуриентам. И Шукшин, уже закончив институт, но не имея, где жить, уехал к себе на родину, к матери, в село Сростки, на Алтай.

...Я впервые увидел Шукшина на съемочной площадке. Слегка раскачиваясь, он прошел к сидящему в стороне и репетировавшему с актерами постановщику фильма Льву Кулиджанову. Было жарко, все были легко, по-летнему одеты, поэтому полувоенный костюм — пиджак поверх какой-то гимнастерки, брюки, заправленные в сапоги, кепка выглядели на Шукшине как «игровые», хотя и очень естественно подходившими к облику «нашего» председателя колхоза. Я тихо сказал художнику по костюмам, что мне очень нравится, как одели актера. На это получил ответ: «Мы его еще не одевали. Он так приехал». Особенно понравилась мне одна деталь — толстая ученическая тетрадь в коленкоровом переплете, торчащая из кармана брюк и оттопыривающая полу пиджака.

Вот эта тетрадь, хотя за годы их сменилось бесконечное число, запомнилась мне навсегда, слившись с внешним обликом Василия Макаровича.

Вообще о внешности Шукшина можно говорить очень много. Он поразительно носил любой костюм, будь то френч белого офицера или спецовка шофера, спортивный тренировочный костюм или костюм начальника большой стройки. При этом за убедительностью внешнего облика всегда ярко проступала неповторимая личность самого Шукшина.

В этом смысле поразительны были его фотопробы на роль Федора Михайловича Достоевского, где многочисленные наклейки, создававшие действительно большую портретную схожесть, все равно не могли скрыть всех черт противоречивого характера самого Шукшина.

Но это было много позже, а тогда, во время съемок «Деревьев», я приглядывался к удивительно органичному, но, как мне в то время казалось, малообщительному актеру. Его поведение возбуждало любопытство. Каждую свободную минуту, когда он не был занят в кадре, Шукшин отходил немного в сторону и, привалившись к перилам парома или просто присев тут же на землю, вынимал тетрадь и начинал что-то писать...

Мы мало общались в то лето с Шукшиным. Чаще всего я видел его в обществе артиста Куравлева. Наше же общение ограничивалось тогда приветствиями да короткими деловыми репликами во время съемки, поэтому весьма неожиданным показалось мне предложение Василия Макаровича снимать с ним его первую картину «Живет такой парень».

К тому времени я уже знал все опубликованное Шукшиным в журналах, поэтому написанный по мотивам его рассказов сценарий не произвел на меня неожиданного впечатления, хотя характеры персонажей стали более полными, да и сама проза сохранила удивительную неповторимость. Мне захотелось высказать Василию Макаровичу соображения по поводу сценария, его драматургии, стилистики, будущего изобразительного решения, но Шукшин хотя и застенчиво, но в то же время с какой-то, как мне тогда показалось, нетерпеливой неприязнью попросил отложить этот разговор: «Сначала съездим на Чуйский тракт, в деревню, посмотришь людей, Катунь, а потом поговорим!» Думая об этом впоследствии, я был бесконечно благодарен Шукшину за то, что сначала он познакомил меня с прототипами своих героев, открыл мне неповторимую красоту Алтая, влюбил меня в то, что было ему самому бесконечно дорого. И постепенно с меня слетали привычные представления, возникали новые образы. Потрясенный мощью и красотой Катуни, я предложил, чтобы река вошла в картину изобразительным лейтмотивом, как бы продолжая живую стремительность Чуйского тракта. Шукшин сразу же согласился. Вообще он всегда легко и даже с какой-то радостью трансформировал отдельные сцены, прислушиваясь к предложениям актеров, художника, оператора или когда сталкивался с неожиданно возникавшими ситуациями, жизненными явлениями, глубоко возмущавшими или радовавшими его. Выразительная натура, новые места действия неизменно возбуждали желание Шукшина поправить, переписать ту или иную сцену или написать новую.

Так возникла не существовавшая в сценарии сцена «строительства моста». Шукшин до боли был возмущен, увидев, как в одной деревне строили мост и похаживающий бригадир-мужчина командовал работающими женщинами. Введя в сцену главного героя — Пашку Колокольникова, — Шукшин эту драматичную сцену сделал ироничной.

Случайная встреча с цыганами, перегоняющими скот, превратилась в историю, когда наши герои застревали на машине в бесконечном живом потоке баранов, — эпизод, на который всегда живо реагирует зрительный зал. Эти примеры не единичны, по картине их рассыпано множество.

Шукшинская режиссура всегда была живой, активной, динамичной, она никогда не копировала шукшинские сценарии. В процессе работы не только его ближайшие сотрудники, но и среда, и состояние погоды, и, казалось бы, случайные, не относящиеся к делу разговоры становились участниками постановки. Во время съемок картины «Живет такой парень» произошел курьезный случай. Вечером в гостинице мы вспомнили одного нашего знакомого, и я рассказал, как он, пытаясь завести знакомство с женщиной, сначала начинает заигрывать с ребенком и вроде между прочим спрашивает имя его мамы. Шукшин долго смеялся, а затем ушел к себе в номер. Через некоторое время он попросил нас с артистом Куравлевым зайти к нему и, достав очередную толстую ученическую тетрадь, прочитал сцену, которую нам завтра предстояло снимать.

Так две сценарные строчки: «Вечером, по деревенской улице, Пашка Колокольников шел к Кате Лизуновой» превратились в полный юмора забавный эпизод, неизменно вызывающий смех зрителей, эпизод, возникший из случайного разговора.

Удивительные россыпи народного юмора делали героев Шукшина умнее, мудрее, а смех всегда был пронизан грустью, раздумьем. Может быть, поэтому так огорчился Василий Макарович, когда фильм «Живет такой парень» был признан лучшим по разделу комедийных на Всесоюзном кинофестивале в 1964 году. Он говорил: «Мы же не комедию делали!»

К Шукшину-режиссеру пришел успех с первой картины. А главное, пришло желание ставить картины. И несмотря на возникавшие трудности и неоднократные горькие восклицания, вроде: «Может быть, бросить это дело?! Ведь есть настоящая работа — писать!» — неизменно возвращался к режиссуре, считая, что в ней может наиболее полно выразить себя.

Написав слова: «дело», «работа», «писать», я вспомнил, что Шукшин никогда не употреблял слов «мои произведения», «мое творчество» и т. д. Он очень боялся громких слов не только в своих рассказах, но и в жизни, боялся их обесценить.

Вскоре после выхода фильма «Живет такой парень» Василий Макарович получил предложение сниматься в картине «Какое оно, море?» и уехал в экспедицию в Судак, «выписав» к себе маленьких племянника и племянницу, детей сестры Наташи, учительницы из села Сростки. Выросший в трудное время военной деревни, Шукшин болезненно переживал, что дети растут, зная о море только по книжкам, он сам хотел им его показать. Его трогательная любовь к детям всегда вызывала в людях улыбку и восхищение. Наверное, оттого такой успех сопутствовал Шукшину в фильмах «Два Федора», «Мужской разговор», «Какое оно, море?», где его партнерами были дети.

Итак, лето 1964 года. Приехавший из Крыма ассистент оператора передал мне просьбу Василия Макаровича: «Если свободен, хорошо бы приехать в Судак, подумать и поработать над новым сценарием». Как только я приехал, Шукшин буквально с ходу начал рассказывать, но больше читать различные заготовки к сценарию и новые рассказы, рассказы, записанные все в тех же, но только новых толстых тетрадях в коленкоровых переплетах.

Все это бывало по вечерам, а днем Шукшин снимался в картине. Я часто приходил на съемочную площадку, чтобы еще раз с удовольствием увидеть, как он, получив буквально 10—15-минутный перерыв в съемке, садился прямо на землю, привалившись к стене декорационной хаты, и, низко надвинув на лоб кепку, начинал писать.

В то лето у Василия Макаровича часто вырывались огорчения по поводу того, что часть критиков прочно поселила его в «деревенские» авторы. Рассказывая о новом сценарии, он хотел основным местом действия сделать город, сосредоточив внимание на персонажах городских. Вместе с тем, читая отдельные сцены, нервничал, говорил, что это плохо, сердился на себя, говорил, что недостаточно знает этих людей, их лексику. В какой-то момент он замкнулся, отказывался от каких бы то ни было разговоров о сценарии (отказывался — это значит просто мрачно молчал). И писал, писал!

В один из вечеров, достав очередную толстую тетрадь, он предложил послушать его новые рассказы. Не помню, сколько их тогда было, помню лишь, что снова был заворожен шукшинской прозой, но все же перед расставанием спросил: «А что будет со сценарием?» Василий Макарович промолчал. Через несколько дней, в продолжение которых он откровенно избегал не только разговоров, но и встреч, Шукшин спросил, помню ли я рассказы «Степка», «Змеиный яд» и «Игнаха приехал». Я ответил: «Конечно, помню!», не подозревая в тот момент, что эти рассказы послужат основой для сценария «Ваш сын и брат» (кстати, это название появится лишь незадолго до окончания съемок фильма).

Я никогда не воспринимал шукшинские сценарии как экранизацию его рассказов. Они всегда были оригинальны, впитывали много дополнительного, побочного материала.

Сценарий писался легко, Шукшин был оживлен, часто пел, что было признаком хорошего настроения. В один свободный от съемок день вместе с Лидией Николаевной Федосеевой, будущей женой Василия Макаровича, мы поехали гулять в Новый Свет. Было солнце, море. Было весело. Шукшин был счастлив. Лето заканчивалось преддверием новой работы.

И вот картина запущена. Скоро предстоят съемки.

Сценарий начинался теми же словами, что и. рассказ «Степка»: «И пришла весна — добрая и бестолковая, как недозрелая девка. В переулках на селе — грязь по колено. Люди ходят вдоль плетней, держась руками за колья» и т. д. В картине «Живет такой парень» мы много внимания уделили среде, в которой жили наши герои, натуре, и все же у меня осталось ощущение, что передать в изобразительном строе всего очарования, достоверности и сочности шукшинской прозы нам не удалось. Мне очень хотелось в новой картине постараться найти адекватное зрительное решение.

Вступительные титры к фильму должны были начинаться с кадров ледохода. Вместе с ассистентом мы выехали на Алтай, но Катунь была покрыта льдом и в деревнях было полно снега. Мы договорились, что, как только начнется таяние и будет вскрываться река, нам сообщат. С этим вернулись в Москву, где продолжались подготовительные работы. Через несколько дней из Горно-Алтайска пришла телеграмма (совершенно по Ильфу и Петрову) — «Лед тронулся!» Мы тут же вылетели, оставив в Москве огорченного Василия Макаровича, который заканчивал режиссерский сценарий. В дороге я твердо решил, что кроме кадров ледохода обязательно сниму жанровые деревенские сцены, животных, пробуждающуюся природу — приметы весны. За несколько дней удалось подсмотреть и снять множество подробностей деревенского быта, детей, пейзажи и быстро вернуться в Москву. Шукшин совершенно по-детски радовался, увидев на экране бранящихся деревенских женщин, греющуюся на солнце кошку вместе с петухом, играющих детей, дерущихся собаку с поросенком и многое другое. Не сговариваясь, мы поняли — вступление в картину, ее интонация нащупаны.

Шукшин, как мне казалось, с особым удовольствием собирал потом пролог фильма. Он бережно сохранил все кадры, вплоть до чирикающих воробьев на голых ветках. Лирический настрой, всегда присутствующий в прозе Шукшина-писателя, удалось передать в зрительном воплощении.

Рассказывая о картине «Ваш сын и брат», не могу не вспомнить о работе Василия Макаровича с актрисой Театра мимики и жеста Мартой Граховой. Вообще работа Шукшина с актерами неизменно вызывала восхищение — никогда не навязывая интонации, жеста, он кропотливо доводил исполнителя до такого эмоционального состояния, что просто диву даешься! С Мартой Граховой было сложнее — работать надо было через мимического переводчика, и актриса из-за этого видела Василия Макаровича, что называется, краем глаза. Но буквально на второй день работы переводчик присутствовал постольку-поскольку. Шукшин был так эмоционально заряжен, его нервное напряжение было настолько сильным, что актриса, не слыша слов режиссера, целиком подпадала под его темперамент, под его боль, под его радость.

Я уже говорил, что Шукшин необыкновенно легко шел на трансформацию отдельных сцен. Так случилось с одной из финальных сцен в картине «Ваш сын и брат». Предстояло снимать массовую сцену, где все персонажи наделены были репликами. Во время установки операторского крана возникла идея — снять всю сцену на крупных планах единой панорамой с отъездом до общего плана. К сожалению, выстроенная сцена начисто не укладывалась в написанную, текст разваливался. Шукшин увидел мое огорчение, и я, нервничая, объяснил, что из задуманного ничего не получается. Мы посадили Василия Макаровича на кран, провезли, показав мизансцену, а я шел рядом и показывал места, где «концы с концами не сходятся». Шукшин слез с крана и, бросив на ходу: «Так и будем снимать, ставь пока свет!», ушел на высокий берег Катуни, и опять, в который раз, из кармана была извлечена толстая ученическая тетрадь в коленкоровом переплете, и через двадцать минут сцена была с блеском переписана.

Однажды, когда один из исполнителей не успел приехать на съемки, я предложил Шукшину сняться самому. Василий Макарович на минуту задумался, а потом сказал: «Нет, пока не могу. Придет время, тогда!..» Я понял, что он имел в виду Степана Разина, о котором уже в то время много и часто говорил.

Началась долгая работа, следы которой так или иначе видны в трех последующих фильмах Шукшина.

И первый из них — «Странные люди». Но сначала была пауза и была прекрасная поездка по Волге, по разинским местам. Рассказ о работе в музеях и архивах Астрахани, Ростова-на-Дону, Новочеркасска, участником которой мне удалось быть, требует отдельного разговора. Во время этой поездки мне лишь приходилось удивляться поразительной способности Василия Макаровича впитывать в себя увиденное, услышанное, прочитанное и работать, работать!

Тогда мы часто говорили об исполнителе роли Степана Разина. Было совершенно очевидным, что лучше самого Шукшина эту роль никому не сыграть. Уж очень много черт характера самого автора она вобрала в себя. Правда, сам он неизменно повторял, что исполнителя будем искать. Шукшин много рассуждал о социальных корнях разинского движения. Считал слабостью этого движения участие в нем главным образом казачества, притом сильно социально расслоенного. Говорил, что Разин недооценивал силы крестьян, мужика. И тогда родился образ Матвея Иванова, сподвижника из крестьян. Человек умный, храбрый, неизменно входящий в противоречия с атаманом, — по сути, Иванов был внутренним «я» самого Разина, его болью, его мыслями о крестьянине.

Я стал уговаривать Шукшина играть одновременно обе роли, придумывая при этом внешнее, пластическое решение. Василий Макарович, слушая, всегда хитро усмехался, но идея исполнения не просто двух ролей, а, по сути, двух ипостасей одного персонажа, засела, как мне казалось, в голове автора и режиссера Василия Шукшина.

Мне все же думается, что картине «Странные люди» «повезло» меньше других. Во-первых, сценарий претерпел в период съемки большие изменения. Главным образом это коснулось первой новеллы и было связано с продолжительной болезнью (тяжелое воспаление легких) Василия Макаровича и необходимостью завершать работу в Крыму, в Ялте. Второй причиной было то обстоятельство, что когда фильм был закончен, нашлось много «доброжелателей» и среди коллег и среди принимающей редактуры, приложивших большое старание к тому, чтобы многие мысли автора были сглажены и приглажены.

Шукшин предложил снимать картину, основой которой должны были стать его рассказы «Чудик», «Миль пардон, мадам!» и «Вянет, пропадает». Я искренне огорчался, что рассказ «Думы», который произвел на меня совершенно оглушительное впечатление, не вошел в сценарий. Я долго, как мог, эмоционально и сбивчиво уговаривал Василия Макаровича найти ему место. Шукшин хмуро молчал, вставляя иногда свое постоянное «Оставь!» Исчерпав запас убеждений, я уехал, условившись вернуться дня через три-четыре. Конечно, я не мог столько выдержать и через день поехал к нему домой, придумывая новые, как мне казалось, убедительные доводы в пользу «Дум». Василий Макарович выглядел усталым, вид был нездоровый, и я как-то сразу сник.

Шукшин начал разговор сам: «Я долго думал. Ты был прав. Садись прочитай, я переписал!»

Я всеми силами старался скрыть свою радость, понимая, что в данный момент она, мягко говоря, неуместна. «Думы», «мои «Думы» превратились в поразительную по силе философскую историю. Рассказ оброс новыми персонажами, поднял большущий пласт проблем, вызывал глубокие размышления. Он естественно завершал всю картину «Странные люди».

Мы начинали съемки в отличном настроении. Вскоре пришло известие — у Василия Макаровича родилась вторая дочь. Он ходил счастливый. Все наперебой придумывали имя. Хорошая погода, дружная группа — все обещало плодотворную работу.

Натура, выбранная вокруг Владимира, настраивала на поэтический лад. Шукшин был постоянно в окружении главных исполнителей — актеров Евгения Лебедева, Всеволода Санаева, Сергея Никоненко. Он все время дописывал сценарий, находя все новые и новые краски.

Тема Разина вошла в драматургию сценария. Мне даже кажется, что согласие заменить рассказ «Вянет, пропадает» «Думами» было продиктовано желанием Василия Макаровича заговорить о Разине с экрана, открыто. Так или иначе, но, снимая фильм, Шукшин все больше и больше внимания уделял третьей, завершающей новелле.

Однажды в свободный от съемок день мы с Василием Макаровичем гуляли по Владимиру и зашли в магазин грампластинок. Продавался большой комплект с записями Шаляпина. Шукшин тут же его купил. В гостинице мы раздобыли проигрыватель, и Шукшин, забрав его, ушел к себе в номер. Вскоре у меня раздался телефонный звонок, Василий Макарович очень торопливым, взволнованным голосом попросил спуститься к нему. Я никогда не видел такого Шукшина. Чем-то взбудораженный, он резко расхаживал по комнате, покрасневшие глаза и постоянно вздрагивающие скулы выдавали его волнение. «Послушай!» — сказал он совершенно изменившимся голосом и включил проигрыватель.

Зазвучала песня в исполнении Федора Ивановича Шаляпина — «Жили двенадцать разбойников, жил атаман Кудеяр, много разбойники пролили крови честных христиан!..» Шукшин сидел совершенно потрясенный. Он весь был во власти песни.

После того как пластинка кончилась, Василий Макарович снова нервно заходил по комнате. Я не помню сейчас точных слов, которые он буквально выкрикивал, но смысл был таков: «Вот, это настоящее искусство! А мы занимаемся черт-те чем! Хоть бы раз приблизиться к подобному!..» — и дальше в том же духе. Разговоры в тот момент были бессмысленны, и я ушел к себе в номер.

Ночью снова раздался звонок — Шукшин попросил разрешения прийти и поговорить. Сначала он долго и сбивчиво убеждал меня, что мы делаем не то и не так. Потом, достав из кармана очередную ученическую тетрадь, начал читать заново написанную вторую часть заключительной новеллы.

Я сидел потрясенный. Вот они, «Думы»! Дают себя знать.

Перечитал написанное и понял, что не сказал и десятой доли того, что помню, что знаю, что хотел рассказать.

Думаю, для того, чтобы приблизить читателя к пониманию такого сложного, неуемного и противоречивого характера, каким был художник-труженик Василий Макарович Шукшин, надо писать о нем много, писать разным людям.

Писать с той же страстью, отдачей, с какой он потратил себя до конца.