На правах рекламы:

Фуршет в офис выездные фуршеты.

• С хорошей скидкой адвокат без дополнительной оплаты.

Главная / Публикации / Ю.П. Тюрин. «Кинематограф Василия Шукшина»

Есть такой режиссер! («Живет такой парень»)

 

Я хотел сделать фильм о красоте чисто го человеческого сердца, способного к добру. Мне думается, это самое дорогое наше богатство — людское.

Шукшин

После защиты диплома во ВГИКе Шукшин не сразу получил возможность начать съемки своей первой полнометражной картины. Киностудия имени Горького предоставила ему это право лишь к лету 63-го года, разрешив запустить в производство фильм «Живет такой парень». 11 июня сценарно-редакционная коллегия студии (С. Герасимов, Б. Метальников и другие) обсудила и высоко оценила литературный сценарий Шукшина.

А пока Шукшин-актер снимался у других режиссеров: у Ильи Гурина в фильме «Золотой эшелон», у Юрия Егорова в «Простой истории», у Юрия Победоносцева в картине «Мишка, Серега и я», у старейшего нашего кинематографиста Бориса Барнета в «Аленке», у Льва Кулиджанова в фильме «Когда деревья были большими»... Имя актера Шукшина делается популярным.

Но сам-то Шукшин в этот период более всего думает о литературе, отдает именно ей основное время. Он пишет интенсивно: роман «Любавины», рассказы о своих земляках-алтайцах. Эти рассказы поддерживаются редакцией московского журнала «Октябрь». В одном из литературных обозрений, напечатанном «Комсомольской правдой» 16 ноября 1962 года, главный редактор журнала Вс. Кочетов обратил внимание читателей на молодого прозаика: «С отличными рассказами выступает Василий Шукшин». Сотрудница редакции О. Румянцева, приветствовавшая первые шукшинские новеллы, вспоминает об органической способности автора этих новелл говорить о жизни правду — эта способность останется важнейшей для всего последующего творчества Шукшина.

Вот первый из опубликованных на страницах журнала шукшинских рассказов — «Правда». Писатель выводит здесь тертого, «многоопытного» председателя колхоза, привыкшего хитрить, изворачиваться. Где надо, председатель этот козырнет перед начальством, на собрании речь скажет, а где и смолчит, утаит свои делишки. Но вот попадается ему на пути человек без маски, он спокойно, просто говорит правду, не виляет, не ловчит. И горько, зло делается председателю «от сознания, что человек, сидящий рядом с ним, имеет смелость быть правдивым и прямо смотреть ему в глаза». Решительно заявил о своей жизненной позиции начинающий писатель.

Летом 63-го года в издательстве «Молодая гвардия» вышел первый сборник Василия Шукшина — «Сельские жители». Сборник имел заслуженный читательский успех, его отметили в критических публикациях (например, посвятил ему рецензию «Очень талантливо» писатель Михаил Алексеев, напечатанную журналом «Москва» в первом номере за 64-й год). Девятнадцать рассказов, составивших шукшинский сборник, охватили русскую жизнь, преимущественно алтайского села, с февраля 42-го года по начало 60-х. Проза Шукшина зрима, диалогична. Она пронизана светом, надеждой. Каждая строка дышит полнокровным ощущением бытия, писатель принимает и любит мир во всем его просторе, многоцветье. На страницы книги выведено немало молодых героев, открывающих для себя жизнь, познающих любовь, неизменную величавую красоту родной природы. «Очень хочется жить», — думает герой автобиографического рассказа «Воскресная тоска», вспоминая раннее летнее утро в степи, зеленый тихий рассвет. Ему хочется обнять землю и слушать, как в ее груди шевелится огромное сердце. Многое понимаешь в такие минуты... Характерный мотив для сборника.

Очень теплым, проницательным было предисловие к шукшинской книге. Оно принадлежит Александру Андрееву, сотруднику журнала «Октябрь», он обсуждал еще первые рассказы писателя, отметив в них подлинную жизнь, поэзию и правду. Трудно сказать, какой выйдет из Шукшина кинорежиссер, пишет Андреев, ибо фильмов его мы пока не видели, но вот по первым же строкам прозы можно определить, что «в литературу вступает человек со своим взглядом на события и на людей, со своей манерой письма, что он обладает талантом большой грусти, теплого юмора и человечности»1.

Связь между этим первым сборником прозы и первым «большим» фильмом Шукшина самая прямая.

Она и в равноценности общего авторского настроя, в ощущении полноты, многозвучия мира, в сыновнем признании жизни.

Она и в выборе основного героя — молодого, неунывающего, на поверку очень доброго.

Она и в сюжетике, синонимичности ситуаций, выбранных для художественного моделирования.

Это станет правилом — без прозы Шукшина 60-х годов не обойдется кинематограф Шукшина 60-х годов.

Срок между публикациями рассказов, переработкой их в сценарий и началом съемок фильмов по этой прозе сокращен был у Шукшина, как правило, до минимума. Во втором номере журнала «Новый мир» за 1963 год (теперь преимущественно в этом журнале станут печататься шукшинские новеллы) писатель опубликовал цикл из четырех вещей — «Они с Катуни», а той же осенью приступил к натурным съемкам первой своей полнометражной картины «Живет такой парень», в основу сценария которой были взяты два рассказа из этого «новомировского» цикла: «Классный водитель» и «Гринька Малюгин».

То же произошло с работой над следующими фильмами — «Ваш сын и брат» и «Странные люди». Да и киноповесть «Калина красная», опубликованная журналом «Наш современник» весной 73-го года, тогда же, на исходе весны, стала превращаться усилиями автора в одноименный фильм.

«Живет такой парень»... Само название ленты предупреждает, что увидим мы на экране моногероя, что герой этот молод, что он не придуман автором, а как бы подсмотрен в жизни, что весь он земной, деятельный — одним словом, человек из плоти и крови, один из наших современников.

Вот он: Колокольников Павел Егорович, год рождения 1937-й, водитель-механик второго класса, водит машину ГАЗ-51 по Чуйскому тракту, на Алтае. Холост.

Симпатично в своей доброй улыбке чуть округлое лицо актера Леонида Куравлева, по-детски простодушное, но и с лукавинкой, с живыми неглупыми глазами. Сидит за баранкой чуть небрежно, даже картинно, откинувшись на спинку сиденья. Правая рука — на штурвале, левая — локтем — на дверце кабины (так-то вот, щеголевато, вел свою «полуторку» Пашка Холманский, герой рассказа «Классный водитель»). Рабочая одежда обычная — старенькая ковбойка или растянутый, захватанный свитер, темный пиджачок или ватник, на ногах — солдатские сапоги. А вот когда Пашка Колокольников шел в клуб на танцы или к знакомой, надевал он светлую рубаху с узором, хромовые сапоги-вытяжки, новенькую военную фуражку, из-под козырька которой выпускал чуб. Любил Пашка в такие минуты малость пофорсить. Был он бесхитростен, обаятелен и смешон.

Героя Шукшин выбрал, прямо скажем, не идеального. Но он и не стремился к тому. Сценаристу и режиссеру важно было показать на экране реальный, конкретный характер, живую человеческую натуру, способную в своей искренности на порывы и поступки деятельные, добрые.

В шукшинском рассказе «Воскресная тоска» герою-автору его сосед по комнате, студент, дельно советует: «Надо писать умнее, тогда и читать будут. А то у вас положительные герои такие уж хорошие, что спиться можно». Таких «примерных» положительных героев Шукшин-писатель на страницах своего первого сборника всячески избегал. В новеллах оживают невыдуманные кузнецы, шоферы, неспешные деревенские старики, шорники, намаявшиеся на работе сельские женщины, заботливые, хлопотливые матери, ребятишки. У прозаика Шукшина нет умозрительности, нет жесткой заданности характера — чтобы реальное возвысить до идеального.

А еще «Сельские жители» отеплены юмором, что уравнивает персонажей шукшинских рассказов со всеми смертными, исключает патетику автора.

В сборнике новеллы «Классный водитель» и «Гринька Малюгин» помешены писателем одна за другой. Оба героя — шоферы, примерно однолетки: нет тридцати Гриньке, нет тридцати и Пашке, Холманскому Павлу Егоровичу, водителю-механику второго класса, 1935 года рождения (на два года моложе сделал режиссер Шукшин Пашку Колокольникова). Практически целиком материал двух этих рассказов был использован в сценарии фильма.

В «Классном водителе» писатель с изрядной порцией юмора живописует деревенские вечера «жуира» Пашки Холманского, сманенного к себе в колхоз случайным попутчиком — председателем. В клубе на танцах принаряженный Пашка ухаживает за местной красавицей, библиотекаршей Настей, затем пытается отбить ее у приезжего инженера, за которого Настя всерьез собралась выйти замуж, и, потерпев очередную неудачу, буквально удирает на своем газике из колхоза. Вот и все. Незатейливые дорожные эпизоды, привычная обыденность. Но в чтении эта проза Шукшина обаятельна, зрима. Писатель обладал умением преодолевать «голую» бытопись юмором: и в авторской интонации, манере рассказа, и в диалогах. Пашка сыпал словечками «сфотографировано», «пирамидон», «жельтмены», был боек на язык, как человек с восторгом в душе, но мало учившийся. И еще — писатель убедил нас, что Пашка действительно классный водитель, что умеет он работать. Вот тут шукшинский герой — парень без трепа, без напускного чуба, тут руки укорачивают не в меру болтливый язык. За трудовую косточку-то автор своего героя и любит, прощает ему непутевое «жениховство».

Гринька Малюгин, шофер из одноименного рассказа, тоже шебутной и тоже влюбчивый, подобно Пашке Холманскому. Но он еще проявляет себя в настоящем деле: спасает бензохранилище от взрыва, отогнав к речному обрыву случайно загоревшуюся машину. И не считает свой поступок подвигом. Так и заявляет в больнице пришедшей к нему за корреспонденцией хорошенькой журналистке.

В сценарии Шукшин легко объединил двух литературных героев в один образ — Пашку Колокольникова.

Через пятнадцать лет после выхода фильма «Живет такой парень» — в дни памяти пятидесятилетия Василия Шукшина — критики, как и в момент премьеры, продолжали добрым словом поминать первого шукшинского киногероя. И это несмотря на его прямолинейный, подчас просто анекдотически наивный максимализм. Литературный критик Л. Емельянов настаивал, в частности; «В литературе художник располагает массой всякого рода «косвенных» средств создания художественного образа. Литература «метонимична» по самой своей природе. В ней подчас бывает достаточно одной удачно найденной детали, чтобы в воображении читателя возникла широкая и яркая картина (вспомним бунинское: «Море пахло арбузом»), от подробного описания которой писатель, таким образом, избавлен. О языке кинематографа этого не скажешь. Если, как говорил Пушкин, «проза требует мысли», то кинематограф требует действия, действия и еще раз действия... Потому-то, создавая образ Пашки Колокольникова, Шукшин и не мог положиться лишь на те возможности, что были заключены в его рассказе «Классный водитель», и вынужден был искать дополнительные средства в переводе главной своей мысли на язык действия. В данном случае он должен был принимать во внимание лишь одно условие: чтобы поступки Пашки Колокольникова, проявляющие его характер, по крайней мере не противоречили бы этому характеру. Так вошли в образ Колокольникова черты и поступки Гриньки Малюгина и еще многое, без чего герой фильма, в отличие от героя рассказа, остался бы нераскрытым. Совершенно так же поступал Шукшин и в большинстве других своих фильмов и сценариев («Ваш сын и брат», «Позови меня в даль светлую...», «Странные люди»). И было бы глубоким заблуждением отрицать на этом основании самоценность каждого созданного им характера и уж тем более считать, что он вообще «писал один психологический тип, одну судьбу»2.

Да, отрицать самоценность характера Пашки Колокольникова есть глубокое заблуждение. Но Емельянов ломится в открытую дверь, когда в заключение, полемизируя с Аннинским (не называя, впрочем, имени оппонента), расчленяет «один психологический тип, одну судьбу». Действительно, ведь психологический лад Гриньки Малюгина и Пашки Холманского идентичен, а они (оба) равнозначны Пашке Колокольникову, это их двойник. Я уж не говорю о другом спорном утверждении критика, что кинематограф есть антагонист мысли и требует единственно действия. Такой вывод обычен для части литературных критиков, забывающих о кинематографе Брессона, забывающих о фильмах Марлена Хуциева, даже о второй киноновелле самого Шукшина в картине «Странные люди». Вот ведь суждение самого режиссера: «Мы мало заботимся о внутреннем состоянии образа, характера. Губит зрелищная природа кино. То, что кино — зрелище, сидит в нас гвоздем. Невольно происходит насилие над сокровенной жизнью персонажа в угоду жесту, взгляду, повороту, крупному плану. Сумма приемов угнетает и подавляет. А ведь в конечном счете услышан тот, кто сказал то, что хотел сказать, искренне и серьезно, как и следует говорить»3.

Впрочем, основная мысль Емельянова, повторим, верна: поступки Пашки Колокольникова, проявляющие его характер, не противоречат этому характеру. И, следовательно, новеллистика Шукшина органично вошла в его фильм.

Мысль картины «Живет такой парень» откровенна, не зашифрована ни единым «киноребусом». Форма этого фильма идентична его содержанию: она совершенно ясна, хотя волна юмора поднимается здесь выше допустимой для этой формы отметки, захлестывает нить добродушного, непритязательного, естественного повествования. Шукшин-режиссер верен своему писательскому миру — он подчеркивает уверенность в себе своего героя-трудяги (но, симпатизируя этой «законной» уверенности рабочего человека, он не делает секрета из его самоуверенности «волокиты», подсмеивается над ней, передавая это свое отношение и нам, зрителям). Для Шукшина крайне важна эмоциональная раскрепощенность Пашки, она делает героя не только естественным, а еще и контактным, «легким» в общении с людьми. «Пашка вообще в жизни «свой», — скажет режиссер несколько позднее4. Эмоциональная или социальная изоляция личности не интересовала Шукшина. Его первый герой, неунывающий работяга, светлая душа, лишен каких-либо угнетающих комплексов. Егора Прокудина, последнего шукшинского киногероя, склонит буквально к земле чувство вины. Пашка же, напротив, открыт нараспашку жизни, он ее сын, он живет без оглядки, без душевной занозы, легко.

Сюжет фильма полностью отвечает параметрам Пашкиного характера. Он линеен, свободно умещается в русле заданного режиссером направления. Строго рассуждая, это даже не сюжет: парень развозит на своем газике доброту... Тут выбран и поставлен в центр характер, а к нему уж, моногерою, подтягиваются эпизоды-встречи, кои и составляют непрерывно текущее кинематографическое время. Нет заинтригованности, нет тайны, нет мелодрамы. «Несюжетное повествование более гибко, более смело, в нем нет заданности, готовой предопределенности»5 — вот к какому выводу подошел Шукшин.

Вспомним еще раз, что на роль Пашки режиссер пригласил хорошо знакомого ему актера Леонида Куравлева. Немало актеров, ныне известных, хотели сыграть эту роль. Но Шукшин даже не пробовал никого из них. Куравлев был единственным возможным исполнителем. Начались предварительные репетиции, проясняющие образ разговоры, актер постоянно обыгрывал заикание Пашки и упустил тот момент, когда нужно было идти в павильон и снимать кинопробу. Рисунок роли стал теряться.

И когда кинопробы все же состоялись, художественный совет киностудии восторга не выказал. Возглавлял совет Герасимов. Он спросил Шукшина: «Веришь этому актеру?» — «Верю!» — «Ну, тогда снимай. Только учти: по первой картине будут судить о тебе как о режиссере».

В процессе работы над фильмом Шукшин сумел снять с актера «зажатость», успокоил. После Куравлев скажет: «Режиссер Шукшин учил меня правде...» Постановщик и актер стали единомышленниками. В дальнейшем Шукшин приглашал Куравлева сниматься во все свои фильмы, и не его вина, что актер сумел выступить лишь в картине «Ваш сын и брат» — остальные предложения по разным причинам не были Куравлевым приняты.

Помимо других качеств хорошего актера Куравлев владел юмором, без чего роль Пашки попросту расплескалась бы. Юмор согревал образ, делал его даже обаятельным. Пашка не попадает под разряды «положительного» или «отрицательного» героя, столь любимые тогда кинокритиками. Он выламывается из стереотипа. Мы, пояснит затем Шукшин, пеклись не о шофере — о человеке. «И изо всех сил старались, чтобы был он живой, не «киношный»6. Чтобы зритель уносил бы радость от общения с живым человеком.

Вот какое слово услышано — радость, а ее может вызвать контакт только с человеком по натуре добрым, щедрого сердца. Аннинский назвал Пашку «придурком», «охламоном», еще почему-то «плутом», но решился признать его типом положительным. Критик примеряет к Пашке полюбившийся ему принцип «размена типов»: мол, Шукшин решился понять неправого7. Досталось Пашке, хоть признал его Аннинский «положительным»! А ведь Шукшин в киноповести, прежде чем начать собственно рассказ о своих героях, шоферах Чуйского тракта, предупреждал: «Я же, как сумею, хочу рассказать, какие у них хорошие, надежные души». И сразу же перечисляет продиктованные суровым рабочим трактом законы, они просты, но истинны: помоги товарищу в беде, не ловчи за счет другого, не трепись — делай, помяни добрым словом хорошего человека. Эти-то неумолимые законы и определяют характеры людей, отношения между ними. «И я, — подчеркивает сценарист Шукшин, — выбирал героя по этому признаку. Прежде всего. И главным образом».

Какое уж тут — «придурок»... Конечно, добрая (но не надежная) душа бывает и у придурков. Но Пашка никоим образом не из слабоумных. Человек, владеющий юмором, не придурок. Вот только, конечно, образование у Пашки подкачало: всего пять классов... Хотя Шукшин и здесь смотрит вперед. «Это еще не история, — скажет он по завершении фильма, — это предыстория, а сама история впереди, ибо сам Пашка не унывает, живет и помаленьку учится»8.

Во всех случаях мы хотели бы быть правдивыми и серьезными, подчеркивал режиссер. Нам хотелось рассказать правду и еще — чтобы эта правда легко понималась. И чтобы навела на какие-то размышления. В рассказе «Классный водитель» Пашка Холманский бежал из клуба, не досмотрев привезенный в колхоз фильм: «Пусть эту комедию тигры смотрят». Нет, Шукшин понимал, какого необычного, неожиданного героя выводит на киноэкран.

«...Не выходят у нас еще так называемые простые люди, — отмечал он в письме Ивану Попову еще в 59-м году. — Тут происходит своеобразная переоценка ценностей. Мы отказываем этим простым людям в уме, сложной психологии и оставляем им лежащее поверху, вроде «рыбьей холеры»9. Забыли, что Чапаев» Максим — тоже простые люди»10.

Шукшин выступил решительно против упрощения в искусстве «простых людей». В приведенном письме брату он оговаривается специально: так называемые простые люди. Рассказ «Артист Федор Грай» начинается не без запальчивости: «Сельский кузнец Федор Грай играл в драмкружке «простых» людей». Снова — явное несогласие с неудачным определением. В согласии с волей автора рассказа Федор Грай переживает: «Тяжело было произносить на сцене слова вроде «сельхознаука», «незамедлительно», «в сущности говоря»... и т. п. Но еще труднее, просто невыносимо трудно и тошно было говорить всякие... «чаво», «куды», «евон», «ейный»... А режиссер требовал, чтобы говорили так, когда речь шла о «простых» людях».

Своему Пашке Колокольникову отказать в природном уме Шукшин не мог. Подсмеивался над ним иногда — это действительно, однако по-доброму подсмеивался, не доходя до комического гротеска или гневного сарказма. За границы юмора Шукшин и Куравлев не выходили, иначе у них получилось бы другое кино. «Юмор, — думается мне, — говорил Томас Манн в письме американской журналистке Ирите ван Дорен, — это выражение дружелюбия к людям и доброго земного товарищества, короче, симпатии, стремящейся сделать людям добро, научить их чувству прелестного и распространить среди них освобождающую веселость»11. Такой освобождающей веселостью Шукшин преодолевал Пашкино фанфаронство и «наркотическую» слабость к отсебятине.

Фильм «Живет такой парень» снимал опытный, эрудированный оператор Валерий Гинзбург. Шукшин познакомился с ним во время съемок картины «Когда деревья были большими», в которых оба принимали участие. С Гинзбургом Шукшин сделал три фильма.

Гинзбург уже знал все опубликованное Шукшиным в журналах. Поэтому сценарий не произвел на него неожиданного впечатления. Оператор хотел сразу же высказать Шукшину свои соображения относительно стилистики, изобразительного решения предстоящего фильма, однако режиссер хотя и застенчиво, но с какой-то нетерпеливой неприемлемостью попросил обложить этот разговор до возвращения с ознакомительной поездки по Чуйскому тракту, на Катунь. Потрясенный мощью, красотой алтайской реки, Гинзбург предложил, чтобы она вошла в картину изобразительным лейтмотивом, как бы продолжая живую стремительность Чуйского тракта. Шукшин сразу же согласился. Это была его неоценимая черта как режиссера: он всегда легко, даже с какой-то радостью трансформировал отдельные сцены сценария, прислушивался к предложениям операторов, актеров, художника. Шукшин не был педантом. Хороший прозаик, он вместе с тем отчетливо понимал природу производства фильма. «Сценарий — это законченная повесть, позиционно совершенно ясная, — отмечал он. — И все же импровизация не только возможна, но, по-моему, необходима» И по ходу съемок готов был вносить уточнения, изменения в сценарий, не цепляясь за его букву.

Шукшин-прозаик владел искусством пейзажа, умело подмечал переменчивое состояние природы. Рассказы «Долгие зимние вечера», «Племянник главбуха», «Демагоги», «Светлые души» доказывают зоркость, свежесть шукшинского глаза. Надо было и режиссеру научиться пошире видеть родную землю. В дипломной картине Шукшин робко использовал натурные кадры. «Из Лебяжьего сообщают» он снимал в подмосковном Волоколамске, старинном граде, окруженном лесистыми холмами. А воздух древней земли в фильм не проник. Мелькнул как-то общий план, ничем не акцентированный: летняя оголенная площадь невысокого городка, в глубине кадра — белый собор. Зрелый Шукшин в «Калине красной» сельскую белую церковь не раз оглядит, возложит на нее драматургическую, смысловую функцию. А в дипломной работе режиссер пока не замечает характерных примет отчей земли. Нет в короткометражной ленте Шукшина и собственно пейзажей. Разрывать тесное пространство фильма художник научится именно в работе с новым оператором.

Фильм «Живет такой парень» открывается видом будничного рабочего поселка. Черно-белое изображение... Грузовики, бензовозы, асфальтированная улица с редкими, тронутыми осенью деревцами, чайная, куда деловито заходят проголодавшиеся, намотавшиеся шоферы. И спускаются по ступенькам чайной двое — молодой, в кепке, и пожилой, угрюмый с виду человек с маленькими, неожиданно добрыми глазами. Знакомить нас с ними режиссер не спешит.

Камера приглашает вглядеться в широкий окружающий мир. Словно новый человек, ненароком попавший в поселок, она оглядывает дальние горы, уходящие за окоем, степные предгорья, немолчную реку Катунь. И только затем смотрит в спины тем двоим, что вышли из чайной, — они шагают к своим машинам, их ждет дорога — Чуйский тракт.

Круговая панорама, единый кусок. Шукшин и Гинзбург повторили художественное открытие Бондарчука и оператора В. Монахова, начавших свою картину «Судьба человека» завораживающей панорамой донских раздолий, оживающей по весне приречной земли. Смелый этот прием был свеж в памяти («Судьба человека» вышла на экран в 59-м году). Так во весь голос зазвучала в шукшинском фильме тема Алтая. Дразнящая даль нового для тогдашнего нашего кинематографа, прозрачного мира образовала «раму» сюжета.

«Мое ли это — моя родина, где я родился и вырос? — задавался вопросом Шукшин. — Мое. Говорю это с чувством глубокой правоты, ибо всю жизнь мою несу родину в душе, люблю ее, жив ею, она придает мне силы, когда случается трудно и горько...»12. Алтайский сын, Шукшин помогал и нам, зрителям, увидеть утреннюю нагую красоту гор, почувствовать целебную прохладу поднебесной выси.

«Катунь, Катунь — свирепая река!» — воскликнул, побывав на ее берегах, Николай Рубцов. Шукшин знает родную реку не только белой от злости, когда она прыгает по камням, бьет их в холодную грудь крутой яростной волной, ревет. Он знает, какая она смирная, в долине, когда тихо; слышно, как утка в затоне пьет за островом. Чистая, светлая, отдыхает река — каждую песчинку на дне видно, каждый камешек. «Красиво, очень красиво! — сердечно говорил Шукшин. — Не расскажешь словами». Вот режиссер и «прокладывает» фильм кадрами дорогой ему реки, перекладывает на изображение то, о чем не расскажешь словами, самыми красочными. Зрелищная природа кино приходит на выручку Шукшину-писателю.

Шукшин ориентирован на традиции литературного народного творчества, песенные традиции. Он не мог обойтись без Катуни по этой своей ориентированности. Генотип художественного образа (Катунь) восходит к незапамятным временам. Послушаем Василия Белова, ряд лет посвятившего кропотливому, детальному изучению народного творчества. Вот какое наблюдение писателя нас интересует: «Образ реки в народной поэзии так стоек, что с отмиранием одного жанра тотчас же поселяется в новом, рожденном тем или другим временем... Река течет. Она то мерцает на солнышке, то пузырится на дождике, то покрывается льдом и заносится снегом, то разливается, то ворочает льдинами... Что-то родное, но вечно меняющееся, беспечно и непрямо текущее, обновляющееся каждый момент и никогда не кончающееся, словно льняная нить, тянущаяся из глубины веков, связующая ныне живущих с уже умершими и еще не рожденными, мерещится и слышится в токе воды. Слышится всем. Но каждый воспринимает образ текущей воды по-своему. Образ дороги не менее полнокровен в народной поэзии. А нельзя ли условиться и хотя бы ненадолго представить эмоциональное начало речкой, а рациональное — дорогой? Ведь и впрямь: одна создана самой природой, течет испокон, а другая сотворена людьми для жизни насущной»13.

Мелодия Чуйского тракта, рабочей трассы Алтая, — вторая постоянная тема шукшинского фильма. «Красивая стремительная дорога, как след бича, стеганувшего по горам», — так пишет сценарист. А режиссер переводит этот образ в изобразительный ряд.

Ранняя солнечная осень отснята для шукшинского фильма. Обочь тракта наслаждаются последним теплом еще не облетевшие листья деревьев, в разгаре уборка хмеля. Режиссер и оператор охотно, с неослабным любопытством выносят кинокамеру на натуру. Когда съемочная группа собиралась в киноэкспедицию на Алтай, бабье лето сменилось затяжными дождями, и Шукшину стали советовать перенести натурные съемки на весну. И тогда он произнес знаменитую теперь фразу: «Неужели моя земля меня подведет?» Куравлев тогда недостаточно знал Шукшина, и слова его — а он-то и был их свидетелем — показались ему выспренними. Только много позже актер понял, что Шукшин имел на них право: он был сыном родной земли, плоть от плоти ее. Как березы... В трудную минуту обратился он за помощью к этой земле, и она его не подвела. На редкость щедро вдруг стало светить алтайское солнце. Светлость, вольность целебного сибирского воздуха высветлили картину, зарядили ее бодростью, силой.

В одном из кадров Шукшин оставил что-то вроде меты времени и места действия фильма: на стене дома метровое объявление-реклама приглашает подписаться на газету «Алтайская правда» на 64-й год. Легко высчитать, что вывешена эта реклама осенью 63-го...

Чуйский тракт столь же красив, сколь труден для шоферов. Но манит он к себе, соблазняет молодые души опасным ремеслом. Села, расположенные вдоль тракта, замечает Шукшин в сценарии, всегда поставляли ему ямщиков, затем шоферов. И сидят за штурвалами чумазые внимательные парни. Осторожно огибают бомы — крутые опасные повороты над кручей.

В фильме есть эпизод поминовения. Пашка и его старший напарник Кондрат Степанович подъезжают на тракте к невысокому могильному столбику с пятиконечной звездой наверху. Вылезли из кабин, подошли к надгробию. «Тут погиб Иван Перетягин. 4 мая 62 г.». Помолчали.

— Сколько лет ему было? — спросил Пашка.

— Ивану? Лет тридцать пять — тридцать восемь. Хороший парень был.

И еще помолчали, поминая про себя разбившегося на горном повороте шофера Ивана Перетягина...

Жизнь, натура, тракт подсказывали создателям фильма незапланированные детали, колоритные штрихи. Гинзбург вспоминает: Шукшин до боли возмутился, увидев в одной из деревень, как строится деревянный мост. Работали женщины, а бригадир-мужчина прохаживался поодаль да покрикивал. Шукшин решил отомстить этому лентяю и хаму в фильме: свидетелем подобной сцены явился Пашка Колокольни ков, вдосталь поиздевавшийся над бригадиром.

Случайная встреча с цыганами, гнавшими по тракту скот, превратилась в комическую сценку, когда Пашкина машина застревала в кудряво-блеющей отаре и бестолковые овцы никак не хотели расчистить путь.

Пестрота самой жизни пересаживалась на киноэкран.

Чуйский тракт, заявивший о пространственных границах шукшинского фильма, свел Пашку Колокольникова, молодого героя начавшейся киноповести, с Егорычем, председателем колхоза. Пашка и его старший напарник Кондрат Степанович ехали в командировку в деревню Листвянку. По дороге они и наткнулись на застрявший «козлик» Прохорова. Пашка вызвался подвезти, теперь поехали двое в одной кабине. «В колхоз, что ль?» — это спросил попутчик. «Ага. Помочь мужичкам надо».

Запомним Пашкино слово: «мужички». Сам Пашка, следовательно, себя мужичком не считает. Он — рабочий класс, так надо понимать его ответ председателю. Конечно, подчеркивал сам Шукшин, наш герой не поражает интеллектом, но ведь снимался фильм не о докторе наук, фильм — о молодом шофере, набирающемся мудрости и силы. Пашке его «мужичков» автор — Шукшин — пока прощает. Пашка еще не понял, насколько сильна в нем самом крестьянская кровь, насколько крепко держит родная земля. Зато Губошлепу, матерому убийце из «Калины красной», Шукшин его презрения к «мужичкам» не прощает. Зрелый Шукшин отчаянно воюет за «мужичка». Не за конкретных Ивана, Петра, Егора, среди которых могут встретиться еще «те» мужички, твердолобые и зряшные, а воюет за смысл вечного слова «мужик», за Человека родной земли.

А Пашка, точно, губами шлепает лишнее, да еще так легко, бойко, ну как машину ведет. Прохорову как раз шофер нужен, срочно лес перебросить, он по пути-то и сманивает Пашку в свою деревню:

— Я тебе дам документ, что ты отработал у меня, — все честь по чести.

Так попал Павел в Баклань (а одна из слобод в Сростках, где вырос Шукшин, — Баклань)...

Поселился у самого председателя. Это сравнительно молодой, крепкий человек, женатый на заботливой, домовитой хозяйке. В сценарии Шукшин подчеркивает: вечером, после работы, Пашка в охотку уписывал у Прохоровых жирную лапшу с гусятиной. Как работал Пашка на новом месте, режиссер и сценарист не показывает. Это за кадром, а в кадре — просторный председательский дом, не хоромы, но прибранный, обжитой, ничего напоказ — для услады тщеславия. Пашка же, подбитый ветерком, словно не замечает, в какую прочную, устроенную семью он попал, и вот словоблудит:

— Если я прихожу с работы. Так? Усталый, грязный, то, се. Меня первым делом должна встречать энергичная жена. Я ей, например: «Привет, Маруся!» Она мне весело: «Здравствуй, Павлик! Ты устал?»

Хозяйка спросила:

— Она сама намотается за день. Да откуда же у нее веселье-то возьмется?

Пашка — Куравлев задумываться над этим вопросом не желает.

— Все равно. Так ведь если она грустная и кислая, так? Я ей говорю: «Пирамидон!» — и меня потянет к другим.

Слово выскочило. Для Пашки оно равносильно окончательному решению, он с этим словечком — как с козырным тузом. Видно, мотаясь на «полуторке» по стоверстным алтайским дорогам, парень нахватался каких-то верхушек, забавных словечек, но; видно, тот же тракт научил его быстро, легко сходиться с людьми, привил вкус к ни к чему не обязывающим разговорам, когда интересно схохмить, «блеснуть» своей значимостью. Шофер-холостяк, не имеющий собственного гнезда, он, скорее всего, предощущает невечность молодости. Мерещится ему, верно, и небывалая, нешуточная любовь, праздник взаимного чувства, обошедший покуда...

Режиссер и актер вглубь Пашкиных дум не заглядывают, не заставляют его мучиться самоанализом. Все-таки он молод, здоров, ему весело жить, так пусть порадуется и молодости, и здоровью, и мыслям об идеальной жене. Хорошо, что в невеселой послевоенной русской деревне выросли веселые, раскрепощенные ребята.

А дальше Шукшин разворачивает «историю любви».

В сельском клубе Пашка, в своей «фирменной» фуражке с лакированным козырьком, «прифрантившийся», как бывалый ухажер, сразу замечает местную красавицу Настю Платонову. Пашка знает, чем удивить: представляется москвичом, затем с ходу: «Вы мне нравитесь. Я такой идеал давно искал».

Нет, девушка не поверила, она даже подколола кавалера: «Быстрый ты!» А Пашке все как с гуся вода. Сцена забавляет нас, забавляет герой, эдакий горе-волокита. Только ли?

В Пашке, как ни парадоксально это звучит, есть и начало героя лирического. В раскрытии этого образа Шукшин шел еще и от фольклорных традиций, от устной народной лирики. Внимание, которое кавалер Пашка оказывает в клубе чернобровой Насте, на глазах ее ошарашенного жениха-инженера, среди Настиных подруг и соседей, по существу, является формой любовного признания. Но это секундно возникшее чувство — оно отлетит, не выворотит наизнанку сердце — все-таки не страсть, лишь забава. Пашка лукаво улыбается, приглашая деревенскую красавицу на танец, играет многозначительным взглядом. Тут же осыпает градом словесной шелухи: «предлагаю на тур фокса», «ваша серость меня немножко удивляет», «я вас провожаю сегодня до хаты»... И тут же, присоединившись к местным париям в фойе’ покурить, браво обещает «сфотографировать» конкурента-жениха: «Я таких интеллигентов одной левой делаю».

В сценарии (киноповести) Шукшин точен: «Пашка такие моменты любил. Неведомое, незнакомое всегда волновало его». Слова кинодраматурга определенны, а вот на экране за комичностью ситуаций, шутовскими интонациями диалогов, «жельтменскими» словечками залетного ухажера мы как-то пропускаем подхваченную режиссером фольклорную лирическую традицию. Комическая оболочка эпизода закрывает ее от нас.

Попробуем применить к построению эпизода, к характеру поведения Пашки — Куравлева наблюдение П. Флоренского над фольклорным влюбленным, это оттенит поведение-игру шукшинского киногероя: «Да если бы и впрямь сердце сгорало от любви и муки, то влюбленный постарался бы на людях принять вид легкомысленный. Тон шутки, более или менее заметный, весьма часто покрывает частушечную эротику. Эта двойственность частушки, это шутливое в глубоком и глубокое в шутливом придают частушке дразнящую и задорную прелесть... у народа эти слезы и эта боль показаны более легкими, нежели они суть на деле. Из сказанного о содержании частушки вытекает и соображение о форме ее. Частушка как бы выкидывает, как бы мгновенно выбрасывает из человека чувство его. Это — не только лирика, — вообще выражающая настоящее, — но именно и по преимуществу лирика мгновения»14.

Флоренский отмечает, что фольклор служит живым свидетельством чистоты нравов нашего крестьянства. Общественную нравственность нельзя брать безотносительно. В смысле прямоты выражений и отсутствия эвфемизмов фольклор допускает неоскорбительную степень откровенности. «Волокитство» Пашки за малознакомой ему чужой невестой не выглядит опасным для здравомыслящей Насти. Она защищена собственной непроницаемостью, спокойной уверенностью в своем женском, житейском счастье.

Нет, серьезно: Пашка, очень могло бы статься, и предложил бы Насте руку и сердце, он ведь очень скор на решения. Приглянулась ему девушка, да и срок подошел своим домом зажить, а на соперника-инженера он бы даже внимания не обратил.

Следующая сцена в фильме: встреча в библиотеке. На другой вечер, после работы (опять режиссер опустил «производственный» материал), Пашка, в той же выходной своей форме, явился в сельскую библиотеку. Здесь выдавала книги и журналы Настя. За читальным столиком сидел инженер (Р. Нахапетов), перелистывал «Огонек». Составился «треугольник», но драматического аспекта сцены режиссер не допускает15. Снова идет игра со стороны героя, вздумавшего показать себя в самом выгодном свете. С Настей демонстративно перешел на «вы», та же не поддается его тону:

— Что почитать?

— «Капитал» Карла Маркса. Я там одну главу не дочитал.

Настя-то поняла игру, а молодой инженер попался на «крючок», стал за Пашкой следить, новости московские (вчера-то Пашка назвался в клубе москвичом) захотел узнать. В эти секунды Куравлев играет Пашкино смущение: «заливать» его герой умеет и любит, но врать не умеет. Пашка юлит: мол, шумит Москва, шумит... Тоже полистал журнал: «Люблю смешные журналы. Особенно про алкоголиков. Носяру во нарисуют...»

И откровенно признается, что Москву даже не видел. Заметно, как разочаровалась Настя. Пашка предложил инженеру сыграть в шашки (в шахматы он не умел). Принялись играть. Пашка ходил уверенно, быстро и с толком, а жених играл слабо. Самолюбивая натура, инженер всерьез обиделся на девушку, когда та взялась ему подсказывать, как ходить на игральной доске. Настя надулась и пошла к стеллажам. Получилось что-то вроде ссоры, а Пашке от нее корысть.

«История любви» имела продолжение в клубе. В колхоз приехала передвижная выставка мод. Пашка, инженер и Настя пришли ее посмотреть.

Сцена режиссеру и сценаристу Шукшину необходимая. Она не только забавная страничка из Пашкиных вечеров, но выражение авторского пристрастия, незамаскированной тенденциозности. Подобные сцены из шукшинских фильмов дали Герасимову право сказать: «Стало быть, дидактическое начало тоже было свойственно Шукшину: он не писал «просто так», как птица поет. Отнюдь»16. Режиссер в показе заезжих манекенщиц горек, язвителен, возможно, даже удручен. Шукшин сердцем болел за деревню. Ему хотелось видеть в селе подлинную культуру, хорошие фильмы, хорошие книги. Эрзац-культуру он не терпел, для выражения своего отношения к ней взялся даже за перо публициста. Всеми доступными ему средствами воевал Шукшин против духовного ограбления людей. В том числе и своими фильмами воевал. Он давно укрепился в мысли о силе коммуникативного воздействия экрана. «Кинематограф, как и литература, — заявлял он, — обладает притягательной силой: возможность мгновенного разговора с миллионами — это мечта писателя»17.

...Перед колхозниками, на клубной сцене, проходит демонстрация мод. Ее ведет приветливая, аккуратная немолодая женщина, усердно играют музыканты, по сцене порхают манекенщицы. Вместе с выходной показывается рабочая одежда.

Глазами Зрителей мы видим миленькую девушку в платьице с передничком. «Это — Маша-птичница!» — поясняет приветливая женщина. Манекенщица привычно улыбается.

— Маша не только птичница, — торопится пояснить ведущая тусклым, заученным языком, — она учится заочно в сельскохозяйственном техникуме. На переднике, с левой стороны, предусмотрен карман, куда Маша кладет книжку.

Девушка показала книжку.

— Читать ее Маша может тогда, когда кормит своих маленьких пушистых друзей. Ее маленькие пушистые друзья сразу узнают ее в этом простом, красивом платьице и, едва завидев ее, толпой бегут к ней навстречу.

В рассказе «Классный водитель» колхозники смотрят какой-то глупый, несмешной фильм. Мысль писателя однозначна: зачем столь упорно недооценивать культуру сельских зрителей? Шукшин-режиссер заменяет киносеанс на демонстрацию мод. Авторский пафос сохраняется, даже усиливается по сравнению с рассказом. Вероятно, Шукшин не рискнул обидеть никого из коллег-кинематографистов: ведь в своей картине режиссеру пришлось бы показать конкретные кадры конкретного фильма. Мы узнали бы, таким образом, какую же комедию смотрел в клубе шофер Пашка Холманский (и мог смотреть Колокольников). Шукшин на такой шаг, скорее всего, не решился.

— Костюм для полевых работ! — возвестила ведущая.

На сцену лихо вышла манекенщица в брюках, сапожках и курточке. Это — Наташа, «ударник коммунистического труда».

— Здесь традиционная фуфайка заменена удобной современной курткой. Подул холодный осенний ветер...

А «ударница» увлеклась ходьбой под музыку, не услышала приказа ведущей.

— Наташа! — Женщина строго и вместе с тем «ласково» посмотрела на девушку. — Подул ветер!

Наташа наконец-то подняла глухой воротник.

Между тем Пашка осторожненько взял Настину руку. Та ее убрала. Пашка не успокоился и опять за свое. Настя поменялась местами с инженером, и Пашка стал теперь его соседом. Он заскучал, хотя на сцене демонстрировался «ансамбль для пляжа из трех деталей»...

Пашка решил в эту ночь «своровать» Настю...

Подъехал на грузовике к ее дому, подкрался к окнам и посветил во тьму горницы фонариком. Настя подумала, что это инженер пришел к ней мириться, раскрыла раму. Пашка проник в комнату. Он молчал. Сразу обнял ее, теплую, мягкую... Настя вдруг вырвалась из его объятий, отскочила, судорожно зашарила рукой по стене, отыскивая выключатель. Вспыхнул свет.

Настя даже не испугалась. Надела цветастый халат, присела на край широкой разобранной кровати, прислонилась к железной спинке, подперев голову рукой. Обидно, горько ей от Пашкиной лихости.

Что же делать, не везет с идеалом. И Пашка делает вид, что заехал за Настей специально, хочет отвезти ее к инженеру, чтобы влюбленные помирились... «История любви» героя завершилась «крахом».

Утро ударило звонкое, синее. Земля умылась ночным дождиком, дышала всей грудью.

Едет дальше по Чуйскому тракту шукшинский шофер. У одной небольшой деревни подсадил круглолицую полную женщину в замшевом пальто. Очередная Пашкина встреча, новый дорожный эпизод.

Бежит машина (первым, конечно, раскрыл рот Павел Егорыч).

Пашка что-то пожаловался на скуку. И тут женщину, словно ждала она повода, неудержимо понесло. «Ведь мы сами не умеем сделать свою жизнь по-настоящему красивой. Вот я только что была в доме у одной молодой колхозницы. Господи! Чего там только нет! Подушечки, думочки, слоники какие-то дурацкие. Для чего, вы думаете?» — надоедает попутчица молодому шоферу.

Пашка смят доводами. Вякнул слабо: если, допустим, хорошо вышито, то... почему? Бывает, вышивать не умеют, это действительно. Пашка только масла в огонь подлил.

— Неужели трудно вместо всего этого повесить две-три современные репродукции. На стол поставить современную красивую вазу... Купить торшер.

А мысленному Пашкиному взору под слова эти напористые представляется скромная, незатейливая комната его знакомой, Кати Лизуновой, утомленной молодой женщины с усталым лицом. Есть в Катиной комнате слоники, рукодельные салфетки (а комната Насти Платоновой — купеческая кровать, коврик с пальмами на стене, репродукция гиперреалистического пейзажа, шелковый абажур).

И чудится Пашке, как меняется Катина комната, преображается словно бы волшебством кинематографа: возникает диван-кровать, вышивки заменяются эстампами, сама Катя с зажженной сигаретой, нога на ногу, с укладкой, на шее — четыре ряда искусственного жемчуга. Пашка входит к ней в цилиндре, во фраке, гал-стуке-«бабочке», с тростью в руке, прикладывается к «элегантно» протянутой Катиной руке... Размечтался Пашка о «нескучной» жизни...

Шукшин посмеялся над своим героем. Пашке не хватает вкуса, вот ему и чудятся картины «современного» быта. Не видит он спокойной прочности в простом, для людей привычном и удобном. Ему подавай стереотип «пластмассовой» эры, когда дизайн ширпотреба объявил себя передовой нормой быта. Над Пашкой режиссер сыронизировал, а над агитатором эрзац-культуры посмеялся зло.

Нет, не любил Шукшин подобных напористых горожанок. «Проездные» от попутчицы Пашка принять отказался. Женщину встретил муж, негромко стал выговаривать, зачем она поехала с шофером? Он хороший парень, заговорила женщина. Откуда знать, хороший он или плохой, загорячился муж, ты еще не знаешь их, «они» тут не посмотрят. И Пашку взорвало от этих «культурных». Злая, мстительная сила вытолкнула его из кабины.

— Ну-ка, плати за то, что я вез твою жену. Побыстрей! — приказал он мужу. Муж растерялся, женщина тоже растерялась, настолько ощетинился Пашка, недавний добрый водитель. — Два рубля! — заорал Пашка, и попутчица сама попросила мужа поскорее отдать деньги. Пашка скомкал рубли в кулаке (многие шукшинские герои, ему симпатичные, на деньги не жадны, например, Егор Прокудин из «Калины красной»), вскочил в кабину.

Понимание человеческое нужно было Шукшину, к этому он призывал. Демагогия представлялась ему реальной опасностью. «Не надо только учить, — призывал он. — Надо помогать исследовать жизнь, открывать прекрасное в жизни и идти с этим к людям. Надо страдать, когда торжествует зло, и тоже идти к людям. Иначе к чему все?»18.

Пашка нагнал Кондрата Степановича, тот остановился у кума-старика. Кондрат Степанович и кум толковали о крестьянской жизни. Шукшин-сценарист обладал умением не только передать живую стихию народной речи, без видимых усилий выстроить диалог, но в этом вроде незапрограммированном, свободном диалоге коснуться вопросов тревожных, общих, выразить свою авторскую озабоченность последствиями социального сдвига русской деревни. Старик кум рассуждает вроде о себе, рассказывает, что один остался со старухой, а шестеро детей, «лоботрясы», в город уехали. Крышу теперь некому починить, самому не под силу. «Приезжал младший сын, — рассказывает кум, — звал к себе в город, а я ему: сопля ты такая, с домом я — хозяин, а без дома — пес бездомный».

А за этим житейским рассказом — горестная судьба одиноких стариков, доживающих в деревне. За этим рассказом — проблема миграции сельских жителей, оскудение деревень рабочей силой, молодежью. Короче — проблема всеобщая, имеющая касательство к миллионам крестьян. Кондрат Степанович возражает куму: такая уж теперь жизнь пошла, ничего не поделаешь. Шукшин понимает необратимость коренной ломки села, усилившейся на рубеже послевоенных десятилетий. Он принимает новое и жалеет старое, стариков домоседов ему искренне жаль, потому-то они у него неизменно патриархально мудры, стоически спокойны, с цепкой памятью.

В образе старика Воеводина из фильма «Ваш сын и брат» Шукшин доведет этого своего старика крестьянина до обобщения, загорюет с ним пуще. Тема разлома села сделается здесь, в следующем фильме режиссера, центральной. Тема эта, в форме вопросов, размышлений, устойчиво зазвучит в публицистике Шукшина середины 60-х годов.

Пашка Колокольников посидеть со стариками не хочет: у него свидание. Да и скучно ему с ними, тут не пофорсишь, не выкинешь словесное «коленце». Рудницкий правильно пишет: «В молчании складывается перед нами и перед Пашкой бесхитростный натюрморт на столе у старика и старухи: пузатый луженый, давно уже не чищенный самовар, грубые фаянсовые чашки, стеклянная вазочка с вареньем, сахарница, белая булка. Весь этот скромный стол говорит не о бедности, нет, только о достоинстве: чем богаты, тем и рады. Понять этот выразительный язык Пашка не в состоянии — что просто, он того не видит»19.

Пашка пошел к Кате Лизуновой.

Гинзбург вспомнил, как в период съемок, в гостинице, он с Шукшиным заговорил об одном общем знакомом. Оператор рассказал, как этот человек, пытаясь завести знакомство с женщиной, сначала играет с ее ребенком, а затем, вроде между прочим, спрашивает у него имя мамы. Шукшин запомнил рассказ и обыграл в фильме. Пашка, как же он мог бы пройти просто так, у одной из калиток заигрывает с ребенком (рядом — молодая мама) и будто ненароком, вкрадчиво как-то задает «волнующий» его вопрос: а как мамку зовут? Тут из дома выходит здоровенный отец и молча нависает над Пашкой. Бедный ловелас робко распрямляется, и это только подчеркивает разницу в росте и силе обоих мужчин.

Пашка чуть ли не бегом пускается по деревенской улице (бессловесную микророль верзилы отца сыграл земляк Шукшина, писатель Глеб Горышин, в будущем привлекший рассказчика Шукшина на страницы ленинградского журнала «Аврора», где он возглавлял отдел прозы).

Лизуновы ужинали.

Катерина, разведенка, — молодая еще, а уже намучилась, накричалась на своем веку, устала. Пашку же кто за язык потянул: некультурная ты, Катерина, темнота. Очень ему хотелось повторить «лекцию» недавней попутчицы о «культурной» жизни. К слоникам привязался: это же элементарная пошлость.

Реакция у Кати на Пашкины слова и усталая и верная: — Пошел к черту!.. Культурный нашелся... По чужим бабам шастать.

Пашка ушел.

В доме стариков сидела за столом одна хозяйка и ворожила на картах. Она спросила Пашку, будет ли война. Пашка заверил: нет, не дадут. Хозяйка соглашается: в народе тоже не слышно, а то ведь перед войной-то всякие явления бывают...

Пашка пил молоко. А старуха принялась рассказывать, какое перед Великой Отечественной явление было.

Роль хозяйки режиссер поручил актрисе А. Зуевой, замечательно владеющей искусством народной речи. Прямая ученица Станиславского, Зуева является представителем великой плеяды старых мастеров Художественного театра. Киноэпизод целиком держится на мастерстве устного рассказа актрисы, Куравлев (Пашку клонит в дрему, намаялся за рулем) подает лишь небольшие реплики. А старуха поет-говорит о явлении. Пашка даже засыпает под ее слова.

Старуха рассказывает, как под видом голой женщины ходила по земле смерть, как дала она одному шоферу деньги, чтобы он ей белой материи купил, а мужик те двадцать рублей пропил. А смерть-то саван себе искала. Вот вскоре после этого и война началась...

А Пашке снится сон, как встречает он на тракте, у лесочка, Настю Платонову в белой простыне...

Эпизод, как мне кажется, драматургически необязательный, как необязателен был для режиссуры фильма странный сон героя, стилистически чужеродный достоверности киноповести, из чужого маскарада. Слушать шукшинское слово в произношении Зуевой — наслаждение. Но какую функциональную нагрузку несет смысл этого рассказа о явлении смерти? Как старухин монолог ни толкуй, содержание его на характер главного героя не работает. А весь образный строй фильма призван к этому — фигура Пашки стягивает к себе драматургический материал, все персонажи вступают с ним в прямой контакт. Кроме старухи хозяйки. Она сама по себе со своим рассказом-небылицей.

Шукшин-режиссер к непосредственному изображению войны не обращался. Мы помним, что как актер он солдат играл, в экранизации романа Шолохова даже сражался на выжженных июльским зноем донских берегах 42-го. Написал сценарий по рассказам Сергея Антонова для фильма Н. Губенко «Пришел солдат с фронта» (1971). Но картины о войне он так и не сделал, как не показал на экране своего военного детства. Тема войны в шукшинскую режиссуру вошла отраженно: в «Странных людях», в «Калине красной». Рассказ старухи — Зуевой можно тоже отнести к отраженному авторскому воспоминанию о войне: может быть, Шукшину хотелось воскресить с киноэкрана одну из запомнившихся ему историй, ходивших в народе как одно из «вещих» предсказаний начала страшной войны?

Не знаю...

Дальше фильм Шукшина развивается гармонически, почти без «пробуксовок». Он набирает высоту, с которой не обрывается до последнего кадра. Все его выразительные средства — драматургические, изобразительные, актерские — звучат в редком согласии.

...На каменистом берегу родной Катуни примостились дядя Кондрат и Пашка, они держат путь в хмелесовхоз. Грузовики оставили на обочине. Размечтался Кондрат (актер Н. Балакин): надоело одному на свете жить, жениться впору. До тридцати пяти лет он крестьянствовал, теперь вот за баранкой, до чего же надоело по чужим квартирам болтаться, хорошо бы свой домишко иметь.

У Пашки же на примете есть «вариант». Два года заезжает он к тетке Анисье, та просила его «присмотреть» ей хорошего одинокого мужика.

И ведется у шоферов ладный, тихий разговор под лопотанье Катуни. Пашка завораживает Кондрата картиной оседлой жизни:

— Приехал бы я к тебе в гости... Заплыли б мы с тобой на острова. Порыбачили бы, постреляли. А вечером разложили бы костерчик, сварили бы уху...

Кондрат улыбается.

— Ага, я тоже люблю на островах. Ночь, тихо, а ты лежишь и об чем-нибудь думаешь. Шибко думать люблю.

Белла Ахмадулина, сама снимавшаяся в картине «Живет такой парень», сказала совершенно верно: «Этот фильм, прелестно живой, добрый и остроумный, стал драгоценной удачей многих актеров...»20. Конечно, поэтесса не имела в виду собственную роль. Она восхищалась искусством партнеров. И скорее всего, подразумевала работу Нины Сазоновой, актрисы Центрального театра Советской Армии. Сазонова играла тетку Анисью в сцене сватовства Кондрата Степановича.

Употребляя театральную терминологию, эпизод этот стал концертным. Тут словно бы фильм в фильме, самостоятельная комическая короткометражка.

Энергия смеха этой киноновеллы докатывается до финала фильма. Комическое сватовство врезается в память. А Шукшину придется затем оправдываться: мы же не комедию делали...

В комической ситуации на редкость свободно, живо проявили себя характеры. «А кино без литературы не живет...»21 — считал Шукшин. Свобода, естественность диалога в сцене сватовства дали актерам оптимальную возможность сыграть людей живых, совестливых, со своей «изюминкой». И со стороны (из зрительного зала) очень смешных.

Шукшин смех не педалирует. Он чужд киноэксцентрике, Его персонажи не побегут спиной вперед, не вскочат с земли на высоко растущий сук дерева, великан не запищит фальцетом, кошка, проглотившая моток шерсти, не принесет потомства в теплых свитерочках. Комическая ситуация для Шукшина — повод для неожиданного освещения характера. Человек делается смешон, но при этом он приоткрывает свою душу. Мы угадываем его тайну, а в зависимости от этого меняются оттенки нашего смеха. Эта реакция на комическое открывает человеческое содержание.

Скажем, вот рассказ Шукшина «Операция Ефима Пьяных». У председателя колхоза, бывшего солдата, неожиданно полез осколок... И надо же, ранило-то его в ягодицу. А хирург местный — женщина.

Анекдотическая ситуация. «Разнесут теперь по селу, пропадет авторитет», — горюет Ефим. И решается на самостоятельную операцию. Но осколок не вышел, только невтерпеж стало. И Ефиму пришлось послать жену за кем-нибудь из больницы.

Ситуация обыграна так, что герой рассказа (опять-таки маленько недоучившийся) смешон без злости, без горечи. Ефима ранило на Курской дуге, председатель он дельный, послевоенной генерации, чужого не тянет, хват на работу, хоть и без институтов. Ну, длинных языков испугался, сам себя пересудами страшит, так эта «щепетильность» простительна. И, посмеявшись над доморощенной «операцией» председателя, мы ему «грех» отпускаем.

И сцена сватовства из фильма «Живет такой парень» смешна по-доброму. В ней нет отрицания. Автор говорит голосом сердца. Это в традиции отечественного демократического искусства. О ней сказал даже зарубежный наблюдатель — Томас Манн: «И если нам дозволено говорить голосом сердца, то нет на свете комизма, который был бы так мил и доставлял столько счастья, как этот русский комизм с его правдивостью и теплотой, с его фантастичностью и его покоряющей сердце потешностью...»22.

...Тетка Анисья сидит одна у окна, шьет и напевает. Этим кадром открывается эпизод. Сазонова, в экспедиции, шла как-то по деревне, увидела незнакомую женщину. Сидя у окна, та шила под какую-то свою негромкую песню. Актриса предложила Шукшину точно так же начать сцену. Режиссер не возражал, как согласился и с другим советом актрисы: сделать ее героиню чуть моложе, чем в сценарии. Живет Анисья одна, скорее всего, вдова она солдатская, муж и помощник ей нужен. Хозяйство у нее крепкое, дом добротный. Истомилась эта «живая бабенка» от одиночества, вот и попросила знакомого шофера (Пашку) присмотреть кого-нибудь, «подходящего»...

Глянула в окно тетка Анисья и всполошилась:

— Пашка-то... И вправду кого-то привез.

Деловитая, неглупая женщина эта тетка Анисья. Крутнулась по горнице, накинула на плечи нарядный плат, моментально подмахнула на стол парадную скатерть. Уже виден образ — и ойкнуло ее сердце в надежде, и стыдно, неловко хозяйке, и руки у нее ловкие, дом прибран, и достаток она демонстрирует, бабий ум ее хитер. Сазонова говорила о режиссере Шукшине: «Он никогда не указывал актеру, как играть, раскрывая, что он хотел бы от актера. Он угадывал природу актерскую, понимал, что они своей природой живут». Шукшин подчеркивал, что ему не важен набор средств, коими владеет актер. Был бы умный, хороший человек, и он с ним договорится. Он принимал способность актера к импровизации, к сотворчеству на съемочной площадке. «Пластическая культура в органичности, в естественности, — настаивал Шукшин. — Чем ближе пластика актера к естественному состоянию человека и чем меньше она обеспокоена, например, соображениями моды, обаяния, тем больше говорит она мне о культуре актера, о его чуткости, уме, если хотите»23.

В горницу вошли гости. Пашка впереди, по-свойски.

— Здорово ночевала, тетка Анисья!

Хозяйка жмется к огромной печи, кисти платка поправляет смущенно. Кондрат кашлянул в большую рабочую ладонь, усы в испуге обвисли.

— Вот мы и приехали... — понесло Пашку, но тетка Анисья и Кондрат оба испуганно глянули на него. Пашка понял, что слишком скоро погнал дело. — Заехали, значит, отдохнуть малость, — сполз он с торжественного тона.

Решили сесть к столу. Кондрат все страдает, лицо опускает.

— Как живешь, тетка Анисья? — Молодой снова за свое.

— Да живем, Паша... Вроде как будто ничего.

Пашка за спиной Кондрата показал хозяйке большой палец и кивнул на напарника: орел, мол, «жених» хоть куда. (Этот жест Куравлева повторит Михаил Ульянов — дядя Коля в картине «Позови меня в даль светлую...», повторит в аналогичной комической ситуации, только на свой манер: глаза как-то выпучит при этом по-рачьи, поглупеет вдруг с лица.)

— Одной-то небось тяжело? — «издалека» начал Пашка.

Кондрат — Балакин готов сквозь землю провалиться. В кадре он — на первом плане, хозяйка и Пашка чуть сзади. Втянул голову в сутулую спину, узко посаженные глаза — в скатерть.

Анисья выставила на стол разносолы, радушно так, ловко, хоть притворно поохала: шибко-то нечем угостить.

— Ничего-о, — замялся Кондрат. — Что мы сюда, пировать приехали?

Пашка взял графинчик с известной прозрачной жидкостью.

— Сфотографируем по стаканчику?

— По стаканчику — это много, — вскинулся пожилой.

Пашка легко согласился на лафитник.

Анисья тоже присела за стол, поглядывает с интересом и значением на Кондрата. Все выпили за знакомство, стали закусывать.

Сцену эту актеры отрепетировали слаженно, досконально. Весь эпизод (правда, он замыкался одной декорацией горницы) был отснят за одну смену. На экране видно, насколько легко, в охотку играют актеры, как естественно подхватывают реплики, насколько органична их пластика. Комизм сцены неподдельный, режиссер словно бы и не вмешивается в работу актеров, да и кинокамера как бы превратилась в зрителя, не спешит менять планы, смотрит на сватовство как бы поодаль, словно живой свидетель, ненароком попавший сюда, в горницу. «Умением снять фильм никого уже не удивишь, — говорил о своей эстетической позиции Шукшин. — Удивляет (а значит, обращает на себя внимание) неожиданный ход мысли, новый взгляд и какой-то свой вывод. Блистательная форма, если за ней ничего нет, столь же блистательно мстит за себя»24.

Сюжетный ход на самом деле выглядел в фильме неожиданно. Кажется, впервые на экране нашем в кинорассказе о современниках было показано сватовство. В картинах о прошлом — да, сколько угодно. А тут — современность, а обряд-то дедовский. Признаться, по первому просмотру меня эта ситуация озадачила. Как-то не приходилось сталкиваться с подобным. Или в Москве так заведено не было и Шукшин вывел на экран нечто провинциальное? После войны, когда во многих московских домах остались вдовы, даже с детьми, нс очень-то одобрялись новые замужества, память о погибших долго жила в наших тесных коммунальных квартирах. «Сват», да такое слово-то забыли в послевоенной Москве. А в деревне, видно, не забыли, обряды тут много устойчивее. И Шукшин это знал. И без ханжества обряд этот показал. Писатель еще в 61-м году опубликовал рассказ «Степкина любовь», где главным было описание сватовства молодого алтайского шофера к заезжей учетчице (модификация этой сцены войдет в шукшинскую киноповесть «Брат мой...», в фильм Виноградова «Земляки», сделанный по этой повести). Много позднее Шукшин объединит рассказы «Вянет, пропадает» и «Племянник главбуха» в эпизод киноповести «Позови меня в даль светлую...», где опять-таки опишет сватовство. Вот тут светлого комизма не найти, тут знакомство унылого Владимира Николаевича и Груши, одинокой матери сына-подростка, знакомство при помощи «свата» дяди Коли, вызовет смех грустный. Комканое какое-то получится тут сватовство, больно жених подарком не выглядит.

Да, судьбу тетки Анисьи и дяди Кондрата Шукшин решал при помощи светлого смеха.

— Замуж-то собираешься?! — ляпнул Пашка хозяйке.

Какой же он быстрый был, этот Колокольников!

— Господи-батюшка!.. Да ты что. Что ты, Паш, откуда ты это взял-то? — пыталась защититься хозяйка.

Пашка от удивления даже заикаться больше стал.

— П-п-привет! Ты же мне сама говорила!

Глупая, смешная возникла ситуация.

— Ну и балаболка ты, Павел, — в сердцах сказал Кондрат.

И тут Пашку понесло. Слова у него выпархивали:

— Жельтмены! Я вас что-то не понимаю. Мы зачем сюда приехали?

— Тьфу! — Кондрат горько сморщился.

А Сазонова—Анисья вдруг глянула на дверь и всплеснула руками.

— Ой, батюшки! Свиньи-то у меня в огороде. Господи!

И вылетела из горницы.

Уровень актерской игры Шукшин вплотную связывал с уровнем литературы для кино. Когда сценарий пуст, «настоящее движение чувств и мыслей подменяется лишним жестом, пристальным взглядом, интонационным нажимом»25. Куравлев, Балакин и Сазонова работают с благодатной литературой, только успевай реагировать на смысловые оттенки слова.

Сцена идет.

— Всё! — Кондрат бросил на стол вилку. — Поехали! Не могу больше: со стыда лопну. Что же это ты со мной делаешь-то?

А Пашка ласково, настойчиво усаживает напарника на место. Спокойно, мол, дядя Кондрат! Я, мол, в этих делах опытный (ну и Пашка!). Надо с ходу делать нокаут, нам нельзя ждать милости от природы. Давай еще по махонькой. И так далее.

Кондрат замешкался уходить. Пашка опять настойчиво:

— Глянется она тебе?

— Да вроде. Ничего... — Кондрат—Балакин зарделся.

— Всё. — Пашка сделал жест рукой. — Наша будет!

И Шукшин пишет для Пашки характерные для себя слова:

— А ты посмеивайся надо мной. Вроде бы я — дурачок. А с дурачка взятки гладки.

Под маской дурака, шута Шукшин часто прятал человеческую искренность, добросердечие. Чудик со временем станет одним из его излюбленных персонажей. Иван-дурак из народных сказок оживет в шукшинской прозе. Маска — удобная защита.

— Ты же не знаешь женщин, — между тем заговаривал Кондрата Пашка. — Женщины — это сплошной кошмар.

— Пошел ты к черту! — Кондрат опять разозлился. — Дурака тут ломает.

— Женщина — это стартер, — заявил Пашка, — когда-нибудь да подведет.

И объясняет, что никаких свиней у Анисьи в огороде нет, что она нарочно убежала, хитрит.

— Я этот женский вопрос специально изучал, — похвастал Пашка. Он в армии якобы возил генерала, спер у него книгу: «Мужчина и женщина». Там есть целая глава: «Отношения полов среди отдельных наций» (такой может украсть книгу у генерала, да еще именно такую книгу)...

Но тут вернулась хозяйка.

— Вся ограда прохудилась (намек на отсутствие мужа, он бы починил, думаем мы и, очевидно, Кондрат). Ну свиньи так и прут, так и прут. Ну просто наказание господнее.

Павел вывел Анисью в сенцы. Кондрат посидел один. Вернулся Пашка.

Сообщил: все в полном порядке. Первое: хозяйка, конечно, согласная. Хороший, говорит, мужик, сразу видно. Второе: он, Пашка, поедет, а они останутся. В совхозе скажет, что напарник будет к вечеру: подшипники меняет.

И Пашка решительно вышел.

Анисья присела к столу, помолчали двое...

— Вёдро-то какое стоит! Прямо благодать господня! — первой заговорила хозяйка.

— Да-а, — согласился Кондрат. — Погода прямо как на заказ.

Этими словами завершался в сценарии эпизод сватовства.

Но на съемке Шукшин не дал оператору команды «стоп». Камера продолжала работать. Режиссер чего-то ждал.

Актеры не знали, что делать.

Наконец Балакин — Кондрат потянулся к графинчику, налил себе.

— Водочку-то уважаете, Кондрат Степанович? — очень «ласково» спросила Сазонова — Анисья.

— Ага, — простодушно признался гость. И вдруг спохватился: — По праздникам...

Анисья внимательно, по-доброму смотрела на него.

— По праздникам-то ничего... Пейте.

Так завязывался у этих немолодых одиноких людей союз на грядущие годы.

Режиссер был доволен концовкой эпизода. Импровизация актеров его рассмешила, все вышло естественно. Недаром Шукшину принадлежат слова: «...сценарист не тогда сценарист (хороший или плохой), когда написал в своем сочинении: «Конец», а когда будет написано: «Конец фильма»26. Эти слова практика кино ничуть не устарели, они отражают специфику кинопроизводства.

А теперь сюжетика картины «Живет такой парень» приблизилась к материалу рассказа «Гринька Малюгин»...

Пашку послали на нефтебазу за горючим для совхозных машин. «Бензохранилище27 — целый городок, строгий, стройный, однообразный, даже красивый в своем однообразии, — читаем в киноповести Шукшина. — На площади гектара в два аккуратными рядами стоят огромные серебристо-белые цистерны».

Пашка зашел в контору оформлять документы. Вошел, как всегда, бодрой походкой, с улыбчивым лицом, оглядел девушек за столами.

Вдруг в окно увидели — пожар! Выбежали из конторы...

Горели бочки на одной из машин.

Люди разбегались прочь. Пашка побежал с ними. Только завбазой остановился, закричал страдальчески: «Давай брезент, куда же вы?! Успеем же, э-э!» В этой небольшой роли выступил Иван Рыжов, будущий участник съемок «Печек-лавочек» и «Калины красной».

Пашка остановился, затем его точно кто толкнул сзади. Он побежал к горящей машине. Вскочил на подножку кабины, завел мотор. Народ закричал ему вдогонку, чтобы он прыгал.

А Пашка, стоя на подножке, гнал «полуторку» к реке. За спиной клубились дым и пламя.

На поясном плане мы видим Пашку, его лицо со сведенными бровями, искаженным ртом. Напряженно глядит вперед, на кромку обрыва.

Затем кинокамера снимает кручу с другого — пологого — берега реки. Машина падает вниз, гром разносится над поймой. Шукшин здесь не удержался от смешной детали: какая-то бабка полощет в реке стираное, вдруг — это пламя, взрываются бочки, бабка роняет белье, в ужасе пятится задом, как от нечистой силы, потом изо всех сил бежит прочь.

А Пашка Колокольников угодил в больницу.

Заключительные сцены фильма чрезвычайно важны для прояснения характера главного героя, для уточнения авторского (и нашего) к нему отношения. Концовка, хоть и пронизана привычно юмором, успевает сказать немало серьезного, призывающего к раздумью, к нашему соучастию. Образ Пашки, прежде внутренне статичный, обретает перспективу. Финал фильма выражает шукшинскую надежду.

В палате Пашку навещает корреспондентка городской молодежной газеты, ей поручено написать о Пашкином подвиге. Сцена принципиальная для сценариста и режиссера Шукшина, в ней противопоставлены две молодые жизни, две жизненные позиции.

Журналистку играет Белла Ахмадулина. Она входит в палату осторожно, чуть виновато оглядываясь по сторонам, словно извиняется за свой нежданный визит. Но ей поручили принести очерк, поэтому она здесь. Она и брюках (тогда женщины еще редко надевали брюки, таких оговаривали, а они словно бы бросали вызов), в «хемингуэевском», крупной вязки, шерстяном свитере, какие мы носили одно время, вешая на стены своих комнат расхожий гравированный портрет знаменитого американского писателя.

Журналистка подсаживается к Пашкиной кровати. До сих пор не могу освободиться от впечатления, что вижу на экране поэта Ахмадулину, а не исполнительницу определенной роли. Может быть, потому что рядом с ней — профессиональный актер? Куравлев играет ярче, свободнее, привычнее, что ли. Ахмадулина же значительно умнее, талантливей той, кого ей надо было показать в фильме. Она и тогда, много лет назад, была настоящим поэтом, и популярность ее, к слову, была выше популярности Шукшина (с точки зрения социологии успеха фильма можно об этом вспомнить). Снималась Ахмадулина без грима, какой мы привыкли видеть ее на поэтической эстраде, даже эта длинная челка на лоб. Но, может быть, мое восприятие субъективно?

Драматургия роли Шукшину важна. Ведь он не признает стереотипов, отталкивается от жизни, как она есть, а не от готовых клише, а именно стандартностью нашпигована столичная журналистка. План заметки о подвиге Пашки у нее готов. Интересуют лишь формальные вопросы, которые приложимы к умозрительной схеме: откуда родом Пашка, сколько ему лет, где учился. Такую казенную журналистку Шукшин не принимал.

У героини Ахмадулиной есть прототип. В сборник «Сельские жители» писатель включил рассказ «Леля Селезнева с факультета журналистики». Мысль этой вещи проста и верна: жизнь шире загодя приготовленной журналистской сетки. Впрочем, эта мысль легко распространяется на все виды слова, на все искусство. Мысль, вечно заботившая Шукшина.

Молоденькая заезжая корреспондентка приехала в деревню на берегу Катуни, где порывом ветра сорвало паром. «Она была курносая, с красивыми темными глазами, с короткими волосами, в непомерно узкой юбке». Сначала она, разложив на коленках блокнот (как героиня Ахмадулиной), принялась за злую статью. «Леля не жалела ярких красок. Ювеналов бич свистел над головами руководителей трех районов». Затем, после разговора с секретарем райкома партии, который ее успокоил, Леля решила повернуть мир светлой стороной. Она идет к бригаде плотников, на берег: люди работали на сломанном пароме уже девять часов подряд. «Здравствуйте, товарищи! — громко и весело сказала Леля... — Я из областной газеты к вам. Хочу написать о вашем скромном подвиге». И прозаик демонстрирует образцы Лелиных сочинений. «Это было грандиозно! — начала писать Леля. — Двенадцать человек, вооружившись топорами...». Она зачеркнула «вооружившись», подумала и выбросила все начало. Написала так: «Это была удивительная ночь! Двенадцать человек работали, ни разу не передохнув...» Подумала, вырвала лист из блокнота, смяла и бросила в реку. Начала снова: «Неповторимая, удивительная ночь! На отмели, на камнях, горит огромный костер, освещая трепетным светом большой паром. На пароме двенадцать человек...» Леля и этот лист бросила в реку».

Но Леля хоть понимает фальшь своей корреспонденции. Журналистка в фильме, как видно, не собирается ни один из своих стандартов поверить Пашкиной судьбой. Пашка, по привычке производить «впечатление» на молодых женщин, впал в словоблудие. На стандартного героя, каким хотела бы увидеть его журналистка, он не походил решительно.

— Как вы себя чувствуете? — спрашивает гостья, раскладывая на коленях большой блокнот.

А Пашка сразу:

— Железно. А потом я речь скажу. Ладно?

— Хорошо... Я потом запишу. В другой раз.

У журналистки пухлые губы, подведенные брови. Смотрит на Пашку чуть растерянно, удивленно. А тот сам вопросы задает:

— А вы сами откуда?

— Я из Ленинграда. А что?

— Я волнуюсь, — заговорил Пашка, — мне трудно говорить...

— Вот уж никогда бы не подумала! — воскликнула Журналистка (конечно, не думала она встретить такого «героя»). — Неужели вести горящую машину легче?

И тут Пашка стал самим собой. Он поманил поближе к себе гостью, чтобы другие в палате не слышали его слов:

— В общем-то, в чем дело? Только это не надо писать. Я что, на самом деле подвиг совершил? Я боюсь, вы напишете, а мне потом стыдно будет перед людьми. Скажут: «Ой, ой, герой пошел!» Народ-то знаете какой... Или ничего, можно?

Журналистка — Ахмадулина с интересом посмотрела на Пашку: можно.

А Пашка снова к словоблудию: «Вы замужем?» Пригласил прийти назавтра, он бы все письменно изложил. Гостья замялась: ей этот материал сдавать сегодня, а завтра она уезжает, так, может, Пашка ответит коротко? Такой оборот дела «жуиру» Пашке неинтересен. Он скис, отвечает скучно. Разозлился, когда пришлось сказать, что проучился всего пять классов. И вот главное в диалоге:

— Что вас заставило броситься к горящей машине?

— Дурость, — сморозил Пашка.

Журналистка посмотрела на него. Разве такую чушь надо записывать в блокнот?

— Я же мог подорваться, — «наивно» объясняет «герой».

Журналистке не по себе.

— Я приду завтра. Завтра приемный день?

Пашка приободрился, пошел напролом, на «ты» перешел. Но журналистка прекрасно понимает, что не придет. Но говорит обратное. А напоследок: «Мы должны все-таки написать, почему вы побежали к этой машине?»

Пашке хочется помочь гостье.

— А я не знаю, — говорит он и виновато смотрит. — А ты сама напиши чего-нибудь, а? Что-нибудь такое... (Конечно, она напишет, раз получено Пашкино разрешение.)

— Ну, очевидно, вы подумали, что если бочки взорвутся, то пожар распространится дальше, на цистерны. — И подталкивает Пашку к утвердительному ответу. — Да?

Пашка соглашается. Журналистка пишет в блокноте.

Пашка все надеется, что будет завтра новая встреча. Все просит прийти. Гостья обещает, затем церемонно, опять осторожно направляется к двери, поклоны головой: налево, направо. Притворно-казенное: «До свидания, товарищи!» А Пашка бодрится: мол, влюбилась в него корреспондентка.

Пашкина шутка — к машине побежал по дурости — опрокидывает журналистский стереотип героического. Пашкин юмор одерживает верх над самовлюбленной образованностью гостьи. Она не глупа, журналистка, но она глуха душой. Конечно, заметку она настрочит (в рассказе «Гринька Малюгин» так и происходит; называлась заметка «Мужественный поступок», прочитав которую Гринька проворчал: «Не в этом же дело»). Фильм Шукшина поддержал, таким образом, шукшинскую же прозу. Типология образа идентична.

Пашкина реплика — в духе его живого характера. Отшутился, съязвил немножко по поводу предлагаемой ему высокопарности. Но содержанием его реального поступка является реальный героизм. Если Пашка погиб бы, его называли бы действительно героем, не иначе. В «Кинословаре» (М., 1970, т. 2, с. 967), в биографической справке о Шукшине, я писал, что фильм «Живет такой парень» «показал стремление советской молодежи к подвигу». В своей статье о шукшинском творчестве киновед Белова это мое положение оспаривает. Она говорит, что фильм «это ни в коей мере не характеризует»28. Подчеркнем — ни в коей мере. Позволю себе не согласиться. Подоплека героического определена хорошей, надежной душой молодого шофера, его жалостью — любовью к людям. Он свой поступок подвигом не считает, говорит критик. Пусть не считает, пусть шутит о себе: глупость. А поступок-то объективно — героический. И уж в какой-то мере Пашку (и фильм) да характеризует, выводит шукшинскую ленту на обобщение.

Пашка с его трудолюбием, заземленностью невольно возражал инфантильности «звездных» молодых романтиков, пришедших в те годы в молодую нашу литературу, а оттуда шагнувших на экран. Возражал рефлексирующему герою О. Даля из фильма А. Зархи «Мой младший брат», возражал сутью своей, ибо Шукшин специально в полемику не включался, он словно шагал в другую сторону, сам по себе.

Параллельно режиссеру Шукшину изначальная способность нашей молодежи к сверхтрудному делу, к подвигу утверждалась фильмами о предвоенном поколении, достойно, мужественно вступившем в страшную войну с гитлеризмом. В контексте этого интереса кинематографистов к природе героического, к готовности на самопожертвование фильм Шукшина и прочитывался как положительное выражение авторского символа веры. Нет, не случайно тогда, в первой половине и в середине 60-х, появление на отечественных экранах фильмов «Первый снег» В. Рослякова, Б. Григорьева и Ю. Швырева, «Чистые пруды» Б. Ахмадулиной и А. Сахарова (в основу сценария легли автобиографические рассказы Ю. Нагибина), «Верность» Б. Окуджавы и П. Тодоровского. Все эти картины — о вступлении молодых предвоенных парней в подвиг, в испытания войной, о нравственной прочности поколения. И — о преемственности поколений, детей и отцов. Фильм Шукшина примыкал к этому тематическому блоку.

В правомочности такого заключения надо было бы убеждать и самого автора. Он позже заколебался в оценке эпизода. В 68-м году Шукшин скажет: «В своем фильме «Живет такой парень» я хотел рассказать о хорошем, добром парне, который как бы «развозит» на своем газике доброту людям. Он не знает, как она нужна им, он делает это потому, что добрый запас его души большой и просит выхода. Не ахти какая мысль, но фильм делать стоило. Ну и делай — не кричи об этом, рассказывай... Нет, мне надо было подмахнуть парню «геройский поступок» — он отвел и сбросил с обрыва горящую машину, тем самым предотвратил взрыв на бензохранилище, спас народное добро. Сработала проклятая въедливая привычка: много видел подобных «поступков» у других авторов и сам «поступил» так же. Тут-то у меня и не вышло разговора с тем парнем, таким же шофером, может быть, как мой герой, с которым — ах как хотелось! — надо бы поговорить. Случилось, как случается с неумной мамой, когда она берет своего дитятку за руку и уводит со двора — чтобы «уличные» мальчишки не подействовали на него дурно: дитятко исключительное, на «фортепьянах» учится... Почаще надо останавливать руку, а то она нарабатывает нехорошую инерцию»29.

Шукшин напрасно оговорил себя. Поступок Пашки согласен с жертвенностью его натуры: Пашка легко отдает себя людям, за пленкой юмора и фанфаронства в нем сокрыта отзывчивость. Шукшин-то мог бы от такого Пашки не отрекаться, ведь и ситуацию исключительную — геройский поступок — он воспроизводил повторно: сначала в рассказе, затем в фильме. Сам же еще и говорил: «Если мы в чем-нибудь сильны и по-настоящему умны, так это в добром поступке»30.

А Пашке снится сон, будто он генерал. И входит в ту самую палату, где лежит сам. В палате одни женщины: Катя Лизунова, ленинградская журналистка, Маша-птичница, даже тетка Анисья. И свита вокруг Пашки — тоже из женщин. Генерал начал обход. У всех женщин одно: болит сердце. «Кошмар», — заключает Пашка. Тетка Анисья смотрит на генерала и напевает про «ретивое»:

— И у тебя сердце?

— А что же, я хуже других, что ли? — обиделась тетка Анисья. — Смешной ты, Павел: напялит человек мундир, так и начинает корчить из себя...

Пашка приказал выписать больной «п-пирамидону. П-пятьсот грамм».

Комическая вставка, сон разума, который рождает не чудовищ, а юмористическую чепуху. Шукшинский фильм не пугает нас фантасмагориями. Материализация на экране дремлющего человеческого сознания не является отражением реальности. Видения Пашки — это ирония автора, режиссера. На самопародию герой не способен. У Пашки нет той игры ума, какой наделен сам Шукшин. На этом уровне смеха он, Пашка, не живет, не существует.

И еще — это видение, подобно прежним, не есть битва сознания. В них, этих вставках, нет драмы, внутреннего борения. Поэтому они не волнуют нас, не задевают наше сознание через боль, через муку сомнения, прозрение.

Рудницкий увидел в «генеральском» сне Пашки откровенную веселую цитату из картины Феллини «8½», модификацию «гарема». Возможно. Только она разочаровывает нас отсутствием в ней загадки. В ней лишь необязательный комизм. Для той высоты, какую к этой сцене набрал фильм, такой комизм лишний. Да и сам Пашка... в парадном мундире боевого, заслуженного генерала (судя по орденам и медалям). Да еще Герой Советского Союза, что обижает память ветеранов...

Проснулся Пашка ночью. Все спали, кроме его соседа, пожилого учителя. Тихий серьезный разговор состоялся у них, без посторонних. Задумался Пашка: есть ли на свете счастливые люди? И учитель (актер Е. Тетерин) читает ему по ученической тетрадке сочинение одного из своих учеников. Как ребята ходили в лес и как «в лесу было шибко хорошо». Этот мальчуган каждый день открывает для себя мир, поясняет учитель недоуменному Пашке. Он умеет смеяться, плакать и прощать. И делает это от души. Это счастье.

И говорит учитель Пашке: «Ты вот тоже счастливый, только... учиться тебе надо. Хороший ты парень, врешь ловко... А знаешь мало».

Точные слова, хотя и у Пашки есть зашита: «Когда же мне учиться-то? Я же работаю».

Конечно, мало разве он вкалывает? Подростком работал, верно, в колхозе, затем подался в шоферы. Шукшин сам видел парней, похожих на его героя, когда учительствовал и директором был в сельской вечерней школе. Обычная судьба у Колокольникова, не один он страдал оттого, что надо было работать, кормить себя, а на учебу сил и времени почти не оставалось.

Но учитель, тот все же настаивает на своем: именно рабочему человеку и надо учиться.

И опять снится сон Пашке: видит он Настю, она поджидает его поодаль дороги, под угором, в прореженном перелеске. Пашка бежит к ней, рад видеть. И, как в разговоре с учителем, находит герой утешение в Настиных словах: не смерть в белом саване ходит по земле, а любовь. «Она придет к тебе», — обещает Настя Пашке, А он опять за свое: «А если не придет?» Все никак не поймет Павел, что жизнь много проще и прекраснее его фантазий. Что она сама научит его, откроет ему глаза.

В здравый смысл жизни Шукшин упорно верит.

Вот Пашка проснулся, поглядел на соседа. И показалось ему, что у того сердце остановилось.

— Братцы! — заорал он.

А учитель-то просто заснул крепко, первую ночь спокойно уснул. Он приподнялся, взглянул вопрошающе на Пашку. И тот ясно как-то, откровенно (и опять смешно) заявил: «А мне показалось, ты помер».

За окном палаты — уже снежок, пришла на землю зима.

«Пашка лег и стал смотреть в потолок. На душе у него легко.

— Значит, будем жить, — сказал он, отвечая своим мыслям.

А за окном больницы — большой ясный день. Большая милая жизнь...».

Так заканчивается киноповесть. Так завершается фильм.

Слова эти — большая милая жизнь — почти калькируют финал предвоенной картины «Учитель», поставленной Герасимовым. Там счастливый герой актера Бориса Чиркова выходит рано утром на крыльцо, видит, как занимается солнце, и благодарно приветствует эту красу, эту рань, милую огромную жизнь...

Вот еще одно доказательство шукшинской веры в преемственность поколений, животворность гуманистических традиций, еще один аттестат его оптимизма.

Фильм Шукшина явился событием кинематографической жизни. Его заметили и зрители и критики. На международном фестивале в Венеции-64 «Живет такой парень» получил «Гран при» по разделу фильмов для молодежи. Лента Шукшина участвовала и в конкурсе 1-го Всесоюзного кинофестиваля в Ленинграде. Там была показана представительная программа художественных картин: «Живые и мертвые» А. Столпера, «Гамлет» Г. Козинцева, «Зной» Л. Шепитько, «Тишина» В. Басова, «Родная кровь» М. Ершова, «Дети Памира» В. Мотыля, «Я шагаю по Москве» Г. Данелия. Жюри присудило фильму Шукшина премию «за жизнерадостность, лиризм и оригинальное решение».

В прессе определили жанр картины — комедия. Это режиссера озадачило. Он счел необходимым выступить с послесловием к фильму, оно было опубликовано журналом «Искусство кино» в девятом номере за тот же 64-й год. Заметим здесь одну странность: по каждому своему фильму Шукшину приходилось давать объяснения, даже после «Калины красной». И еще одно: режиссер Шукшин принял участие во всесоюзном кинофестивале лишь спустя десять лет после выдвижения на конкурс своего первого полнометражного фильма. «Ваш сын и брат», «Странные люди» и «Печки-лавочки» на всесоюзных кинофестивалях не показывались.

Что же заявил Шукшин относительно жанра «Живет такой парень»?

«Я очень серьезно понимаю комедию. Дай нам бог побольше получить их от мастеров этого дела, — объяснялся режиссер со своей аудиторией. — Но в комедии, как я ее понимаю, кто-то должен быть смешон. Герой прежде всего... Герой нашего фильма не смешон»31.

Шукшин не прав. Конечно, Пашка Колокольни ков смешон часто. Смешон по-доброму, не зло. Так что комедийный пласт в структуре фильма значителен. Сам Шукшин называл свои сценарии киноповестями, в том числе и сценарий для картины «Живет такой парень». Но ведь и «Печки-лавочки» автор называл киноповестью, а фильм-то снимался и получился в жанре комедии. Почему бы не обозначить «Живет такой парень» жанром комедийной повести?

Таланту Шукшина всегда был свойствен юмор: и в ситуациях и в диалогах. Но реакция на его дебют в большом кино его напугала, очевидно. И во второй работе, снимая ленту «Ваш сын и брат», режиссер словно нарочно избегает юмористических красок, изгоняет из фильма смешное. Лишь бы не вызвать у зрителей подозрение в способности мастеровито делать комедии.

В послесловии, о котором я говорил, сам режиссер отмечает стремление Пашки «попорхать малость». Его герой «задет» городской культурой, именно «задет». Потому-то в своих «порывах» он смешон.

Трудится Павел на совесть, а вот думать ему пока не пол силу. Да и проснулась ли в нем жажда знаний? «Капитал» он якобы не дочитал. Он эту сложнейшую огромную книгу никогда и не дочитает. Отдает себя людям герой, этого не отнять, развивал далее свою мысль о центральном образе фильма режиссер. Но ему и брать надо: ум, книги.

Перспектива образа Павла, как мы увидели по финалу картины, Шукшиным дана. Парень влюблен в жизнь, и та кое-чему его уже учит. Он будет ей благодарен, он поумнеет. Тем самым, оправдывая своего героя, Шукшин утверждал на экране вполне конкретный, реальный человеческий тип, симпатичный характер, надежный. Но никоим образом не серый характер. Шукшин никогда не являлся апологетом антиинтеллигентской тенденции в киноискусстве.

Просто он хорошо знал и понимал жизнь.

Кинокритик пишет: «9 дней одного года» (фильм Михаила Ромма, шукшинского учителя. — Ю.Т.) произвели на молодого Шукшина огромное впечатление. Но, начиная свой путь в кинематографе, Шукшин никак не оглядывается на «интеллектуального героя», хотя в то время в сознании самых широких кругов, в особенности молодежи, доминировал своего рода культ науки и ученых. Можно сказать резче — он вступает с ним в скрытую полемику»32.

Шукшин никому не подражал в выборе главного героя, это очевидно. Он нашел его в своей же прозе и оттуда перенес на киноэкран.

Равно он не копировал ничью кинематографическую форму. Прав был маститый постановщик Студии имени Горького Марк Донской, старейшина советского кино, когда назвал свой отзыв на шукшинский дебют весьма красноречиво: «Есть такой режиссер!» (журн. «Искусство кино», 1964, № 9).

Впоследствии сам Шукшин сдержанно относился к фильму, хотя и не отрицал его целиком. Но картина, безусловно, состоялась. С позиций времени это хорошо видно. «Сейчас «Живет такой парень», вопреки презрительному отзыву автора, воспринимается как лента на удивление свежая, — восхищенно замечает современный критик. — В ней слышна легкость, непринужденность походки Шукшина, в ней — утренняя бодрость и энергия. Картина озадачивает, смешит, возбуждает»33.

Шукшин пришел в большое кино со своей центральной темой, своей системой образности. И со своим миром — миром родной алтайской земли.

В отклике на первый сборник, «Сельские жители», писатель Михаил Алексеев отмечал: сердце Василия Шукшина принадлежит людям села. О них он пишет талантливо. И даже очень талантливо! Хорошо, замечает писатель, что Шукшин разносторонен, хорошо, что знает он и сельских и городских жителей. «Но знать-то можно по-разному. Одно ты знаешь разумом и сердцем, а другое — только умом. Думается, что в творчестве надобно отдавать предпочтение тому куску жизни, какой близок и разуму твоему и особенно, конечно, сердцу»34.

Вроде привычное замечание. Но для практики искусства постоянно справедливое. Взглянем на афишу кинопроката, когда появился первый полнометражный фильм Шукшина. Мы увидим, что подлинного знания деревни во многих картинах того времени попросту нет. Режиссеры к сельскому материалу обратились или полуслучайно, или ненадолго, или вовсе без души, без сердца, а так, «по оказии»...

Деревенским фильмом начинал выпускник ВГИКа П. Арсенов, экранизировав рассказ донского писателя Виталия Закруткина «Подсолнух». Но эта заявленная тема земли, тема памяти об отчем доме не получила развития в практике режиссера: как профессионал, он брался за самые различные сценарии, однако о деревенском-то материале словно забыл, дебют был лишь профессиональной заявкой, не творческой. Начинал Арсенов явно не своей темой.

Обиднейшей неудачей оказался фильм опытного мастера Бориса Барнета «Полустанок». Нравоучительная комедия о днях академика в деревне ничего общего с реальностью не имела, она была смоделирована по принципу кабинетных представлений о сельской жизни, выглядела вымученной, бескровной, ее содержание оказалось бесформенным.

История добычи дефицитных шестеренок для старенького комбайна деда Якушенко, решившего провести свою заключительную жатву, послужила основой фильма белорусского режиссера Б. Степанова «Последний хлеб». История затянутая, лишенная драматизма, банальная... История, оказавшаяся эпизодом в творческой биографии постановщика.

С претензией на юмор сделана была комедия О. Борисова и А. Войтецкого «Стежки-дорожки». Боже мой, до чего же подкрашенной «розовым» оптимизмом выглядела эта «комическая» лента о «страданиях» молодого бухгалтера, который видит в себе Моню Квасова (так зовут сельского изобретателя из шукшинского рассказа «Упорный»)... Непризнанный технократ ради учебы в городе покидает постылое село.

Неожиданным выглядит решение студента-горожанина, избравшего профессию педагога, навсегда перебраться в горный аил, поразивший его первозданной красотой, — этот условный стереотип предлагала нам короткометражка вгиковца Э. Ишмухамедова. И узбекский режиссер в дальнейшем не возвращался к деревенской теме.

Шукшин же отличался отсутствием кабинетных, отвлеченных представлений о жизни села. Это с одной стороны.

С другой, что также ставит его на особицу, — он не вырывал отдельные явления народной жизни из общего контекста реальности. Он избежал случайности содержания своих фильмов, творчество его было додумано до конца. Поэтому его картины при всей внешней графической ясности повествования обладают авторским своеобразием, в них раскрепощена конкретность человеческих чувств, поступков. Они своеобразны, индивидуальны по форме. Опираясь на факты реальности, Шукшин мог фантазировать, но это лишь прибавляло нам знаний о народной душе. Зато его кинематограф не погребен под бесформенностью этих фактов, режиссер умело их располагает, когда же надо — отсекает. Он обладал столь важным для художника чувством отбора. Мысль шукшинских фильмов организовывала мозаику реальных сцен и характеров.

Его кинематограф есть путь монографического изучения жизни русского села, жизни родного народа.

Новаторски вопрос о монографическом методе ставил в начале века Флоренский. Вот что говорил русский ученый и философ о «царском пути», минующем как сциллу фантастических обобщений, так и харибду бессмысленных фактов: «На этом пути ставится задача понять процессы народной жизни из самой жизни, а не из внешних для них инородных явлений, равно как и не простое констатирование единичных случаев. Прочесть жизненное явление в контексте жизни, понять его смысл и его значение для жизни не из общих положений науки, которые и сами нуждаются в проверке, и не в свете субъективных толкований, а из самой жизни — вот задача монографического изучения быта. Но для этого необходимо изучить тот или иной уголок жизни, более или менее типичный, — изучить проникновенно, до тончайших сплетений жизненной ткани, и притом всесторонне. Эта микрология народной жизни, хотя и имеет уже своих работников, однако, в общем, является доселе скорее требованием науки, задачею, нежели данностью и готовым решением»35.

Таким-то требованием, задачей — применительно к нашему недавнему и современному киноискусству — являлось и является художественное исследование жизни села, крестьянина. Изучение при этом проникновенное, до тончайших сплетений. Работником здесь был именно Шукшин, самым умелым и полезным работником. И теперь некому пока заменить его или сравняться с ним в этом умении. Как не было и тогда, в середине 60-х. В этом смысле опыт кинематографа Шукшина уникален.

Примечания

1. Шукшин В. Сельские жители. М., «Мол. гвардия», 1963, с. 3.

2. Емельянов Л. Второе прочтение. — «Наш современник», 1979, № 7, с. 166—167.

3. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 216.

4. Там же, стр. 117.

5. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 263.

6. Там же, с. 119.

7. См.: Аннинский Л. Василий Шукшин. М., БПСК, 1976.

8. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 118.

9. Шукшин имеет в виду фильм Г. Чухрая «Сорок первый». Не верю, пишет он брату, когда героиня-рыбачка, грубая и нежная дочь моря, повторяет: «рыбья холера», точно перед тобой умный человек разыгрывает шута. Заметим здесь же, как легко Шукшин соединяет слова «грубая» и «нежная». Позднее, в статье «Нравственность есть Правда» (1968), он скажет о собственных героях: говорят, мои «мужики» грубые, а невдомек, что если бы они не были бы грубыми, они не были бы нежными...

10. «Сов. Россия», 1979, 22 июля.

11. «Вопр. лит.», 1974, № 9, с. 222.

12. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 220.

13. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 105.

14. Белов В. Лад. — «Наш современник», 1979, № 12, с. 87.

15. Флоренский П. Собрание частушек Костромской губернии Нерехтского уезда. Кострома, 1909, с. 12—13.

16. В кинофильме Герасимова «У озера» (1969) продублирована эта ситуация. Драматический подтекст здесь явей. Актер Шукшин оказывается на месте актера Куравлева, только играет он не увлечение-забаву, как у Пашки Колокольникова, а глубокое, загнанное в сердце непозволительное чувство сорокалетнего женатого человека к молоденькой библиотекарше из прибайкальского поселка. Ни капли юмора нет в этой волнующей, с искренней болью проведенной актером сцене.

17. Герасимов С. Народный художник, с. 11.

18. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 270.

19. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 38—39.

20. Рудницкий К. Проза и экран, с. 62.

21. Ахмадулина Б. Не забыть. — В кн.: О Шукшине, с. 330.

22. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 221.

23. Манн Т. Русская антология. — «Лит. газ.», 1975, 4 июня.

24. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 212.

25. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 211.

26. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 215.

27. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 158.

28. Белова Л. Три русла одного пути, с. 141.

29. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 85—86.

30. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 115.

31. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 116.

32. Громов Е. Поэтика доброты, с. 23.

33. Рудницкий К. Проза и экран, с. 58.

34. Алексеев М. Собр. соч. в 6-ти т., т. 6. М., «Мол. гвардия». 1977, с. 390.

35. Флоренский П. Собрание частушек, с. 3.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Яндекс.Метрика Главная Новости Обратная связь Книга гостей Ресурсы
© 2008—2017 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.