Главная / Публикации / Ю.П. Тюрин. «Кинематограф Василия Шукшина»

Несхожие судьбы («Ваш сын и брат»)

 

Я родом из деревни, крестьянин, потомственный, традиционный.

Шукшин

Каким-то будет новый фильм? Куда идти? Один из собеседников позднего Шукшина свидетельствует: после успешного дебюта в «большом» кино режиссер намеревался перенести на киноэкран свою повесть для театра «Точка зрения»1. Это остросатирическое произведение Шукшина появилось на страницах журнала «Звезда» лишь летом 74-го года, вот почему некоторые критики увидели в этой повести все характерное для заключительного этапа шукшинского творчества. Между тем владение формой открыто сатирического письма художник обнаружил гораздо раньше. Коробов доказал, что свою повесть для театра Шукшин читал московским писателям в Центральном Доме литераторов еще в сезоне 66/67-го года. В связи с этим важно заметить: уже тогда, наряду с относительно миролюбивой интонацией фильма «Живет такой парень», появилась у Шукшина тема острой непримиримости к мещанству, к собственнической психологии обывателя. Жаль, что замысел такой сатирической экранизации режиссеру реализовать не удалось.

Летом 1964 года Шукшин пригласил Гинзбурга приехать к нему в Крым. В Судаке жила съемочная группа фильма «Какое оно, море?», в этой картине Шукшин снимался. Он прочитал Гинзбургу несколько рассказов: один старый, «Игнаха приехал», и два новых — «Степку» и «Змеиный яд». Из этих-то новелл родился сценарий для фильма «Ваш сын и брат». 19 февраля 1965 года сценарно-редакционная коллегия студии одобрила этот сценарий.

Ранней весной того же года оператор вылетел на Алтай — на съемку натуры для пролога фильма. Как начинается шукшинский рассказ?

«И пришла весна — добрая и бестолковая, как недозрелая девка.

В переулках на селе — грязь по колено. Люди ходят вдоль плетней, держась руками за колья...

А ночами в полях с тоскливым вздохом оседают подопревшие серые снега.

А в тополях, у речки, что-то звонко лопается с тихим ликующим звуком: пи-у.

Лед прошел по реке. Но еще отдельные льдины, блестя на солнце, скребут скользкими животами каменистую дресву; а на изгибах речных льдины вылезают синими мордами на берег, разгребают гальку, разворачиваются и плывут дальше — умирать».

Весна, подобрели люди. Эту-то мирную, доподлинную картину обновления земли, освобождения привыкшей к быстрому бегу реки и хотели показать оператор и режиссер, открыть этой мирной темой кинорассказ. На стыке с неторопливым безобидным прологом острее выступила бы тема человеческой неустроенности, тяжкой беды героя, поставленная в центр первой новеллы фильма.

Оператор увлекся алтайской натурой, снимал «с запасом». За монтажным столом этот обильный материал обрел стройность. Шукшин совершенно по-детски радовался, собирая пролог. «Он бережно сохранил все кадры, вплоть до чирикающих воробьев на голых ветках. Лирический настрой, всегда присутствующий в прозе Шукшина-писателя, удалось передать в зрительном воплощении»2, — вспоминал после Гинзбург.

Фильм открывается видом Катуни. Ледоход. Весеннее солнце дробится на почерневшей воде, крапленной белыми пятнами льдин. Снова, как и в предшествующей ленте, прибегает автор к поэтическому образу родной реки, снова земно кланяется отчему краю, вовлекая и нас, зрителей, в сочувственное созерцание неспешного деревенского мира. Возникает надпись: «Было воскресенье». Вот вышла за калитку девушка в легком пальто, прислонилась к забору. Три подружки, обутые в резиновые сапожки, идут по раскисшей улице. В фонограмме — тихая девичья песня «Что-то мне, подружки, дома не сидится...». Девушки вышли к берегу реки, далеко видно отсюда. Внизу, у воды, копошатся мальчишки.

Нежится на солнышке кошка, поодаль бьет клювом мягкую землю петух. Судачат деревенские сплетницы. Собачонка азартно атакует поросенка, тот недоволен, отбивается раздраженно пятачком. Во дворе чьей-то усадьбы мужчина неумело стрижет другого, подошел к ним третий, присел рядом, достал закурить. «Итак, было воскресенье...». Автор снова оговаривает характер кинопролога.

А на другом берегу реки, не застроенном домами, темнеет одинокая фигура мужчины, в ватнике, в сапогах, с кепкой в руке, тощим вещевым мешком. Вглядывается человек в заречье, словно ждет чего-то, жадно дышит сырым потеплевшим воздухом. Затем широким шагом спускается по оттаявшему склону к воде. В лодке сидит пожилой перевозчик, узнал человека: «А-а, Стяпан...» Узнали и мы Степана — это актер Куравлев.

И вот — встреча сына с отцом. Старый Ермолай Воеводин копался в завозне, зачищал рубанком досточку. Привычно работал: даже в выходной день тянет старика к такому нежному делу, как фуговка, понимает он дерево, любит запах его и цвет. Сцена прямо перенесена из рассказа, только вот этой фразы нет, непереводима она в киноряд: «В завозне пахло сосновой стружкой. махрой и остывающими тесовыми стенами». Привычное дело для старого Воеводина — тесать, а ведь за этой трудовой повадкой вековая практика. Белов пишет: «Крестьянин не мог не быть плотником. Мы не имеем права спрашивать, что важнее: соха или секира? Плотницкое дело пришло к нам вместе с земледелием из глубокой старины. Перед тем как вспахать землю, надо было вырубить лес (та же секира оборачивалась оружием при набегах кочевников). Когда-то избу рубили одновременно с раскорчевкой лесной делянки. Народ смеялся над теми мужчинами, которые не умели плотничать, так же как над женщинами, которые плохо пряли, не умели ни ткать, ни вышивать, ни кружева плести»3.

За пилу плотника берется в заключительных кадрах фильма и Василий Воеводин, брат Степана. Плотничает и герой шукшинского сценария Иван Степанович, обескоривает бревна, выводит крыши домов (фильм Губенко «Пришел солдат с фронта»). Незадолго до постановки «Вашего сына и брата» Шукшин опубликовал рассказ «Критики». Там подвыпивший плотник-дед шарахнул сапогом в телевизор: актер не так топор держал... Старого Воеводина играет Всеволод Санаев, опытнейший мастер. Он-то с рубанком как подобает обращается.

...Степан — Куравлев останавливается за спиной отца. Волнуется, еле слышно позвал: «Здорово, тять». Ермолай разогнулся, всмотрелся. «Степка, что ль?» — «Но... Ты чего, не узнал?»

У Степана вот брызнут слезы. Посмотрели друг другу в глаза, обнялись порывисто. «Чо-то раньше-то? Мы осенью ждали». — «Отработал... отпустили пораньше».

Видно, как рады оба, только не знают, какие слова первыми сказать. «Борзя-то, кобель, живой ишо», — сказал отец. Степан удивился: «А где ж он?» «По деревне шалается, — заоглядывался Ермолай. — Этта в субботу бабы бельишко вывесили сушить — всё изодрал. Разыгрался... как начал прыгать...» (Борзей звали любимую собаку Шукшина, он ее вспоминал в письмах из ВГИКа).

Далее — важный вопрос отца: «Дурь-то вся вышла?» Сыну вопрос не по душе: «Та-а... Не в этом дело, тять». Тут у Степана какая-то своя дума, своя правда, тут и разный язык поколений. «Понял теперь: не лезь с кулаками куда не надо зря. Нашли время, черти полосатые, драться». «Да не в этом дело», — опять сказал упрямый Степан.

Теперь ясно: сын сидел, сейчас вот вернулся домой. Увидела брата Вера, глухонемая. Замычала от радости. «И до того она в эту минуту была счастлива, что у мужчин навернулись слезы», — отмечает писатель. «Ждала всё, крестики на стене ставила, — пояснил отец сыну. — Любит всех, как дура».

В избе мать хлопотала у печки. Ноги ее подломились, она обвисла на сыне, ухватив его за ватник, завыла, запричитала. Бедный Степан, он сморщился от страдания, а отец даже строго одернул: «Ну, мать, ты радуисся и горюешь — всё одинаково. Ну, чего ты запричитала-то?»

Внутри у Воеводиных прибрано, чисто. Светлый скромный дом. Пришла поглядеть на Степана Нюра, молодая соседка (С. Жгун). И тут Степан, как многие шукшинские герои, надевает на себя комическую маску. Он отошел от потрясения первой встречи с родными, пообвык в доме, для него наступило самое время выкинуть смешное коленце, время безответственного завиранья. Не хотелось ему, очень не хотелось говорить правду о себе, о буднях далекого заключения. И в этом повороте характера героя вдруг обнаруживается привычная Шукшину стихия комического, вообще-то робко проявленная на всем пространстве фильма, лишь бы он не был принят зрителями и критикой за комедию. Степан на какое-то время вдруг напомнил Пашку Колокольникова с его беззаботным трепом, добродушным шутовством. Драм этический характер на минуту прикинулся характером комическим, страдалец обернулся сельским балагуром. Там хорошо, стал рассказывать Степан о колонии. Здесь раз в месяц кино. А там — в неделю два раза. Или, чуть не искренне живописует герой, иди в красный уголок, там тебе лекцию прочитают...

— А чего ж туда, кино смотреть собрали? — спросила Нюра весело.

А Степана ведет. И кормили-то хорошо, и артисты приезжали, просто замучили. В избу набивались новые к новые люди: родные, знакомые, весело здоровались со Степаном, слушали его байки. Сестра баньку протопила, Степан сбрил многодневную щетину, переоделся, Сели к столу.

«И понемногу стало разгораться неяркое веселье», — пишет в рассказе Шукшин. Режиссер показывает нехитрый ужин, самую заурядную сервировку — без хрустальных рюмок, без серебряных ножей. Стаканы, чашки, миски. Вокруг стола сидят небогато одетые люди, много пожилых, много женщин, они приросли к деревне.

Степан во главе стола, он рад, что всем сейчас хорошо, что он позволил им собраться вместе, поговорить, посмеяться. И он запел: «Прости мне, мать, за все мои поступки...» Шукшин любил эту нелепую песню, как любил еще петь «Миленький ты мой...» и «Калина красная, калина вызрела...».

Степана не поддержали: не знали слов. Тогда он завел другую: «Бежал бродяга с Сахалина...» Мелодия этой песни наметилась в фонограмме фильма еще при первом появлении Степана в кадре, когда он стоял на берегу Катуни. Песню подхватили. Пели с чувством, нахмурившись, глядя в стол перед собой. Куравлев — Степан пел, как Шукшин, скопировал режиссера. «Он упирался кулаком в левое колено, — вспоминал актер, — голову клонил к левому плечу, а рот кривил вправо; волосы падали на лоб, и он кого-то бодал, кого-то сильного, с кем спорил, кому силился доказать свою правоту, — с ожесточением, даже со злостью. И чувствовалось, что все это приносило ему радость»4.

«Ты меня не любишь, не жалеешь. — Степан вдруг припечатал кулак в столешницу. — Я вас всех уважаю, черти драные! Я сильно без вас соскучился». (Эта «выходка» героя — из сценария.)

Справа от брата — Вера, лицо счастливое, люба ей встреча Степана. Шукшин снимает застолицу на поясных преимущественно планах, чтобы в кадр попали сразу несколько человек, чтобы обузить пространство избы, показать, насколько тесно, дружно сидят гости и хозяева, одной крови, односельчане. Режиссеру нечего эстетизировать, нет нужды в оригинальных композициях. Лишь бы выглядело, как в жизни... Словно и нет съемочной площадки, нет организации кадра, не было репетиций.

Вот всхлипнула гармонь, родилась пляска. Втащили в круг Ермолая. Спина его после десятилетий работы ссутулилась, пляшет он тяжело, зато в охотку. Вколачивает одной ногой, а второй только каблуком пристукивает. Все смешалось в избе Воеводиных.

Вот тут-то, как из-под земли, вырос милиционер. Он остановился в передней, у дверных занавесок, в горницу не вошел. Молча смотрел на Степана (Рудницкий ошибочно пишет, что милиционер остался во дворе). Степан покорно отделился от застолья, и оба очи, милиционер и Степан, вышли из дома...

Праздник для героя закончился.

Подчеркнутая непритязательность формы в этой сцене гулянки (но и жизненность содержания, что в шукшинской режиссуре наиважнейшее) побудила ряд кинокритиков перечеркнуть ее художественную ценность. К примеру, М. Блейман на страницах журнала «Советский экран» (1966, № 7) поучал Шукшина, что режиссура — это профессия, этот критик не заметил профессионализма в фильме. Другой рецензент, В. Орлов, коему не понравилась «затянутость», «дедраматургичность» пролога, изложил содержание эпизода застолицы с выразительностью фельетониста: «В семью Воеводиных вернулся из заключения сын. Праздник; И снова — долгая остановка. Пьющие. Сидящие. Поющие. Пляшущие. Говорящие вразнобой»5. И все. Даже вывода авторского не последовало. Отказал критик и образу Степана в «самом простом анализе», ибо беглый заключенный его «не выдерживает».

По выходе фильма Шукшин счел необходимым выступить с рядом комментариев. Отношение к Степану автора картины и автора новеллы идентичное — сочувствие. Герой, подчеркивал режиссер, «дорог именно вот этой своей тягой к родной земле, к деревне... Деревня означает для меня не только тоску по лесной и степной благодати, но и по душевной непосредственности. Я не хочу сказать, что она сохранилась только в деревне, а в городе ее не сыщешь. Душевная открытость есть и в городе, но рядом с землей она просто заметнее. Ведь в деревне весь человек на виду. Вот почему все мои герои живут в деревне»6.

В архиве кинорежиссера сохранилась незавершенная статья по этому же поводу. Шукшин объясняет свою позицию: «Что я хотел?.. Вот сейчас начнется тягомотина: что я хотел сказать своим Степаном в рассказе и фильме. Ничего не хотел. Я люблю его. Он, конечно, дурак, что не досидел три месяца и сбежал. Не сбежал снова воровать и грабить. Пришел открыто в свою деревню, чтобы вдохнуть запах родной земли, повидать отца с матерью. Я такого дурака люблю. Могуч и властен зов Родины, откликнулась русская душа на этот зов — и он пошел. Не надо бояться, что он «пырнет ножом» и, «кривя рот, поет блатные песенки». (Это слова из статьи литературного критика Л. Крячко, опубликованной в журнале «Октябрь», 1966, № 2, — журнале, еще недавно печатавшем и поддерживавшем Шукшина. — Ю.Т.) Я хотел показать это — что не надо бояться — в том, как он пришел, как встретился с отцом, как рад видеть родных, как хотел устроить им праздник, как сам пляшет, как уберег от того, чтоб тут не сломать этот праздник, и как больно ему, что все равно это не праздник вышел... Не сумел я, что ли? Это горько. И все-таки подмывает возразить. Да какой же он блатной, вы что?! Он с пятнадцати лет работает, и в колонии работал, и всю жизнь будет работать. А где это видно? А в том, как он... Нет, если не видно, то и не видно... Странно только, я думал, это видно»7.

В этом ответе режиссера прорывается раздражение, но нравственная оценка Степановых действий показана однозначно. Образ Степана, как и сам сюжет шукшинского рассказа, попав на экран, оказались решительно неожиданными для нашего кино. Хотя бы потому, что героем своим Шукшин взломал схему: коли споткнулся человек, стал плохим, фильм обязательно его «перевоспитает», человек в финале картины реабилитирует себя. Степан из такой схемы выпал. В прозе своей Шукшин открыл новую типологию героя — фигуру «вне закона» или на грани того, чтобы этот «закон» переступить. Неблагополучными, «тронутыми жизнью» оказываются помимо Степана деревенский парень Витька, жестоко обманутый в городе и в обиде своей пошедший на кровавую драку (рассказ «Материнское сердце»); Егор Прокудин (киноповесть «Калина красная»). Легко мог «схлопотать» срок и сельский шофер Иван, герой рассказа «В профиль и анфас». Ведь Иван-то после стакана красненького и кружки пива мог бы подраться с директором совхоза, тот его «за алкоголь» определил на год в скотники, вилами навоз раскидывать. Когда Ивану говорят: ладно уж, поработай годик на свинарнике, мать, мол, пожалей, не уходи из села, Иван отвечает: «Не в этом дело...» Отвечает так же, как Степан Воеводин отцу при встрече. Как и Степан, этот разжалованный шофер доводит до хвори мать, а как любит она его, сына своего шелапутного. Душа Ивана ноет, рвется куда-то. Хочется чего-то... Чего? И любви, чтоб задохнуться от чувства.

Степан Воеводин, такой-то, «вне закона», озадачил. Фигура правонарушителя знакома была киноэкрану. Мы видели беглого зэка в исполнении К. Лаврова («Верьте мне, люди»), правда, этот уголовник «перерождался», ему соответствующие власти поверили. Был Матвей, герой В. Тихонова из фильма «Дело было в Пенькове»; два года отсидел Матвей, в общем-то незаслуженно. А отличие шукшинских правонарушителей в том, что у них остается душевный надлом, будущее они не воспринимают как мир покоя, душевного отдыха. Внутренняя драматичность их резче. Поступки нелогичней, импульсивней. И герои эти озадачивают. Их жалеешь.

Пожалуй, даже участковый милиционер, арестовавший Степана, сочувствует ему, хоть недоумевает: зачем сбежал, ведь три месяца отбыть оставалось... А теперь за побег два года накинут. Участкового сыграл Н. Граббе, спустя время Шукшин поручит ему роль майора, воспитателя из колонии, где сидел Егор Прокудин («Калина красная»). Майор будет напутствовать Егора, полностью «отмотавшего» срок, и говорить ему казенные, «подходящие» ситуации слова, и будет этот майор слегка озадачен быстрыми ответами Прокудина, мгновенно укрывшегося за маску простачка. Очередной шукшинский правонарушитель выпадет из границ «нормальной» логики...

В «Степке» герой рассказа шагает от дома отца до сельсовета улицами родной деревни, узнавая в сумраке знакомые избы, ворота, прясла. «Вдыхал знакомый с детства терпкий весенний холодок, задумчиво улыбался».

Вот и в фильме идут милиционер и Степан деревенской улицей, и герой радуется своему краткому возвращению к своим, дышит жадно родным весенним воздухом. Логика Степана «странна» участковому: сбежал парень, чтоб пройтись разок, соскучился он по деревне, а теперь ему за эту-то «блажь» еще пару лет накинут.

— Ничего... — будто самому себе говорит Степка. — Я теперь подкрепился. Теперь можно сидеть. А то, понимаешь, меня сны замучили — каждую ночь деревня, зараза, снится...

Эмоциональная действенность этого небольшого эпизода, точно развернутого в рассказе, подкрепляется режиссером Шукшиным сценой в сельсовете, где милиционер стал составлять на Степана протокол. В построении сцены Шукшин прибегает к открытой эмоциональности, предопределяя зрительскую реакцию на содержание поведения героя. В сельсовет — а дверь милиционер не запер — приходит Вера, немая. Страдая за брата, она пытается понять, почему Степана увели, да еще ничего не объяснив семье, отцу. Участковый стал разъяснять, что Степка сбежал из тюрьмы и что ему снова «эта штука» будет, два года еще...

Режиссер идентичен своей прозе, «Немая стала понимать... И когда она совсем все поняла, глаза ее, синие, испуганные, загорелись таким нечеловеческим страданием, такая в них отразилась боль, что милиционер осекся. Немая смотрела на брата. Тот побледнел и замер — тоже смотрел на сестру».

Вера вскрикнула, бросилась к брату. Милиционер тоже кинулся к Степке, потому что тот сорвался от боли, заорал не своим голосом: «Убери ее!.. Убери, а то я тебе голову расколю!»

На съемке сцены Шукшин сказал Куравлеву, что репетиции он отменяет, что актер должен делать все, что сочтет нужным.

Режиссер подал команду, завязалась борьба за Степана. После актер вспоминал: «Конечно, я был на стороне родной крови — невинной сестры своей, но она приносила мне невероятную боль — ведь я заставил ее страдать; к тому же, если бы я забылся, потерял контроль над собой, могло произойти непоправимое: Степан мог даже убить милиционера. Таков был накал сцены. Поэтому я невольно стал отдирать от себя не милиционера, а сестру»8.

После съемки этого дубля — первого — одна из ассистенток Шукшина возмутилась: разве может брат так жестоко обращаться с немой сестрой?! Режиссер вспылил: он именно так предполагал строить сцену. И в какой-то степени испытывал Куравлева как актера: хотел проверить его интуицию, его органическое чувство правды.

Куравлев прав — Степан, забывшись, мог бы в самом деле хватить милиционера табуреткой по голове. Это в характере героя, он ведь и сидел-то за драку, выпил лишнего, наверное.

С поразительной силой правды сыграла свою роль в этой сцене Марта Грахова, актриса Театра мимики и жеста, сама глухонемая. Режиссер — обратим на этот ого выбор внимание — не захотел искать другую исполнительницу, из ведущих театральных коллективов: он боялся искусственности, имитации вместо подлинности.

Одно объяснение. В рассказе «Игнаха приехал» сестра героя походит на него статью, силой. Это крупная, здоровая во всех отношениях девушка. В «Степке» же, созданном через несколько лет, сестра героя — немая. Сквозная роль Веры в фильме соответствует позднему шукшинскому рассказу. Режиссер не увлекается психологическими отклонениями Веры. Он не педалирует ее аномалий. Но об эмоциональном накале упомянутого эпизода помнит.

Немая любит Степана. И жалеет его. И выражает эти свои чувства на уровне открытой эмоциональности. Чувства ее прорываются через пластику — помимо звучащего слова. И это преодоление слова действует на зрителя с неодолимой энергией.

Лидия Николаевна Федосеева рассказывала мне в одну из наших бесед, что дружила когда-то с глухонемой девочкой, они вместе учились и жили по соседству, а жила Федосеева тогда в Ленинграде. Об этой девочке, с которой она проучилась до десятого класса, актриса говорила и Шукшину, отмечая отсутствие в своей подруге некой психологической ущербности, естественное пребывание этой девочки в «состоянии доброты», расположенности к окружающим. Беда юного существа побеждалась верой, добротой.

Писателю запомнился этот рассказ жены. Так появилась литературная и кинематографическая сестра Степки — Вера...

Куравлев вспоминал как-то, что для Шукшина была эта верная, добрая девушка олицетворением самой России. Правомерно мнение кинокритика: «Не будет преувеличением сказать, что доброта — ключевое понятие русского национального характера, как его трактует Василий Шукшин. Она цементирует все остальное: и удаль, и размах, и трудолюбие, и смекалку... Доброта — не только этическая, но и эстетическая категория. Добрый человек не может быть некрасивым, даже если он физически уродлив. Доброта искупает все изъяны, она выше красоты»9.

Эмоциональным взрывом — сценой в сельсовете — завершается первая новелла фильма «Ваш сын и брат». Сценарист и режиссер убирает с экрана Степку, лица куравлевского героя мы больше не увидим. Лишь в финале картины Шукшин вспомнит о втором заключении Степана Воеводина: тот пришлет домой письмо, сообщит своим, что к осени его выпустят. Письмо закончится словами: «Ваш сын и брат Степан». Эти слова дают название всему фильму, ибо мы, хотя и не видим больше воочию бедного Степку, должны о нем помнить, о нем печалиться, жалеть его... Да, два года он добавочных получил. В сцене застолья, в первой новелле, режиссер показывает нам лейтенанта, он ухаживает за Нюрой, первой пришедшей на встречу со Степаном в воеводинский дом. А в последней новелле этот же ухажер уже законный муж...

Шукшин развивает тип сюжетосложения, найденный в своем первом полнометражном фильме. Новеллистический принцип выявлен здесь отчетливо, законченно. Это триптих, три кинорассказа о членах семьи потомственного крестьянина старого Воеводина. Новеллистика писателя питает новеллистику фильма.

Движение картины аритмично. Эпизоды не равнозначны по эмоциональной шкале. Зато движение авторской мысли неуклонно. Она скрепляет конструкцию произведения, придает ей единство.

Шукшин говорил так: «С места деревня стронулась, и вот на этом этапе, на этом своеобразном распутье, меня деревенский человек интересует. Вот он вышел из деревни. Что дальше?»10

«Деревня стронулась»... Сам Шукшин когда-то ушел из сельского дома в город. Он выражал поэтому правду жизни через собственную судьбу, соотнося свой опыт с тысячами судеб других крестьян — его современников по преимуществу. Шукшин признавался: «Мне вообще хочется, чтобы сельский человек, уйдя из деревни, ничего бы не потерял дорогого из того, что он обрел от традиционного воспитания, что он успел понять, что он успел полюбить; не потерял бы любви к природе»11.

Эту любовь к родной земле сохранил Степан Воеводин, даже в заключении не стал он «отрезанным ломтем».

Живет с памятью об отчей деревне и другой молодой Воеводин — Максим.

Он уехал в большой город учиться. Пока холост, живет в общежитии. Максим прямодушен и чуть застенчив; к новым условиям существования привыкает мучительно. Этот шукшинский герой еще не чудик, не из страны «странных» людей — он просто еще очень молод. С прямолинейностью пылкого сердца ищет он справедливости, не принимая во внимание чужих доводов. Его система аргументов — во внутреннем убеждении в человеческой чуткости, людской солидарности. Максим напоминает другого парня из новеллистики Шукшина — Миньку, который приехал в Москву учиться на артиста. Герой рассказа «И разыгрались же кони в поле», способный студент, все уносится мыслями к деревенской воле, к степной шири, где летит табун. Новые впечатления, новое дело — учеба — не растворяют его деревенскую память, Минька даже неясно тоскует по недавнему своему прошлому.

Оно ему дорого, оно с ним.

Действие фильма «Ваш сын и брат» переносится из алтайской деревни в Москву, а на первый план повествования выдвигается чубатый «наивняк» Максим в исполнении обаятельного Леонида Реутова, тогда студента ВГИКа. Шукшин считает нужным показать общежитие, где обитает его новый герой. Оно здорово напоминает подлинное вгиковское общежитие тех лет, да что удивляться? Шукшин и после защиты диплома некоторое время ютился здесь, пока не получил двухкомнатную квартирку в блочной башне в Свиблове, неподалеку от Киностудии имени Горького. Комнату Максима режиссер населил подлинными вгиковцами, своими младшими товарищами, — они читают, играют в шахматы. Шукшин оставался верен студенческому братству.

Максим получает письмо из деревни. Отец пишет, что мать-старуха после истории со Степкой захворала, слегла. И закадровый голос матери просит сына: «А я, сынок, шибко хвораю. Разломило спинушку, и ноги к затылку подводит — радикулит, гад такой. Посоветовали мне тут змеиным ядом, а у нас нету. Походи, сынок, по аптекам, поспрашивай, может, у вас есть там. Криком кричу — больно. Походи, сынок, не поленись...»

Это из зачина новеллы «Змеиный яд». Режиссер Шукшин шел вослед рассказу. Вся вторая часть кинотриптиха «Ваш сын и брат» отведена мытарствам Максима, который прилежно обходит московские аптеки и везде на свой вопрос о змеином яде получает угнетающий ответ: нету... Изобразительная тональность фильма решительно меняется в сравнении с первой киноновеллой. Степан был среди своих, его приветствовали и с удовольствием внимали его веселым рассказам о «пользе» заключения, с удовольствием пили и пели с ним. Максиму в городе одиноко. Он слоняется из одной аптеки в другую, и везде-то он никого по-настоящему не интересует. Да и город-то показан кинокамерой суетливым; запруженным транспортом. По улицам спешат толпы незнакомых друг с другом людей, не то что в деревне, где каждый встречный с тобой здоровается. Трудновато Максиму адаптироваться в условиях столичного существования, ему пока не по себе в Москве. Похоже почувствует себя в московской толпе герой позднего Шукшина — алтайский тракторист Иван Расторгуев. Вот так же устанет он от машин, очередей в магазинах, вечной людской спешки. Даже с лица спадет, не в радость ему будет эта «прогулка» по огромному городу...

Наконец, фильм подходит к сцене, которая в с во время вызвала целую дискуссию в критике. Хотя сцена эта была уже в рассказе. В дальнейшем ситуация станет обычной: проза Шукшина будет дискутироваться меньше его фильмов, созданных по следам этой прозы. Так произойдет с лентой «Странные люди», так отчасти вызовет критические споры кинопремьера «Калины красной».

Не достав лекарства, Максим в отчаянии толкается в кабинет заведующего одной из аптек. Протягивает рецепт, слышит ответ: змеиного яда нет. «А мне надо, — упорствует Максим. — У меня мать хворает». Заведующий повторяет, что он бессилен помочь. Максим уже не в силах сдерживаться: «А мне надо. Понял? Ух, как я ненавижу вас всех, гадов!»

Шукшин не поставил актера на крупный план, слова свои горькие Максим как-то проглотил, не акцентировал их. Но критики его «услышали». И обвинили режиссера в «ненависти» к городу. А ведь следовало бы повнимательнее вчитаться в рассказ хотя бы. Вот шукшинский текст:

«Заведующий улыбнулся.

— Это уже серьезнее. Придется найти. — Он сел к телефону и, набирая номер, с любопытством поглядывал на Максима.

Максим успел вытереть глаза и смотрел в окно. Ему стало стыдно, он жалел, что сказал последнюю фразу».

Вот — стыдно, жалел... Да и. аптекарь, звоня приятелю — нет ли у того лекарства? — аттестует Максима: «Славный парень, хочется помочь». Понял ведь он отчаяние сына, простил ему его грубость невольную. Правда, сыгран заведующий как-то буднично, интерес его к «славному парню» не выявлен пластически. Актер Д. Масанов, профессиональный «эпизодник», не нашел ярких красок, а ведь сцена могла прозвучать гораздо сильнее, резче. Сравним с этой работу Льва Дурова в «Калине красной» — там актер играет небольшую роль официанта, которого Егор Прокудин просит, подавая деньги, организовать «аккуратненький бардельеро». Дуров играл этюднее, характернее. Какая точная деталь — Егор, так сказать, барин, в «роскошном» халате, возлагает себя на диван, а Дуров — Михайлыч, раболепный официант, подстилает ему под ноги газету: диван все-таки, можно испачкать... Режиссура последнего шукшинского фильма оказалась зорче, почти все актеры играли вдохновенно, точно.

Да, «Вашего сына и брата» часть критиков и даже зрителей восприняли как «апологию» сельской патриархальности. (Шукшин рассказывал о своей встрече с молодыми учеными Обнинска, одного из научных центров дальнего Подмосковья, и тогда, на этой встрече, режиссера «поддели» вопросом: чего же, мол, он сам-то живет в городе, а не в деревне?)

8 апреля 1966 года фильм обсуждался в Союзе кинематографистов, и тут Шукшин услышал упреки в «сгущении красок» при показе им города. В архиве режиссера сохранилась стенограмма обсуждения. Шукшину пришлось объясняться. Мы вслепую не работали, отмечал автор фильма. До конца понимали замысел своей картины. Не гнались за «самобытностью», не противопоставляли деревню городу. «И никогда по-настоящему, наверное, в русском реалистическом, искусстве не было такого... не отыскивали здесь знак вражды или признак недовольства друг другом».

В период между фильмами «Ваш сын и брат» и «Странные люди» — примерно три года — Шукшин активно занимается публицистикой, пишет ряд статей, разъясняя свою позицию художника и гражданина, отстаивая правомерность своей точки зрения на сложнейшие процессы миграции сельских жителей, своего беспокойства за выходцев из деревни. В одиннадцатом номере журнала «Сельская молодежь» за 66-й год — а в то время журнал делался интересно, был популярен — Шукшин публикует статью «Вопросы самому себе», очень прямую, откровенную.

«Сколько ни ищу в себе «глухой злобы» к городу, не нахожу, — заявляет здесь Шукшин. — Вызывает злость то, что вызывает ее у любого, самого потомственного горожанина. Никому не нравятся хамоватые продавцы, равнодушные аптекари, прекрасные зевающие создания в книжных магазинах, очереди, теснота в трамваях, хулиганье у кинотеатров и т. п. Если есть что-то, похожее на неприязнь к городу — ревность: он сманивает из деревни молодежь. Здесь начинается боль и тревога»12.

В статье — а она вызвала в свое время полемические отклики — Шукшин сгоряча заявил, что в деревне нет мещанства. Заявление изначально спорное. Ни род занятий человека, ни его прописка — городская ли, сельская ли — не являются панацеей, гарантом от принадлежности к «ордену» мещан, к неистребимой разновидности бездуховности и бездушия. Оговорки Шукшина (мол, я намеренно упрощаю, «выпрямляю» вопрос) не защитили статью от критических стрел. Нашлись у Шукшина и сторонники. Аннинский с присущей ему афористичностью разъяснил: «Смысл не в том — где, а в том — как живут»13.

Справедливо. Тот же Шукшин — практик литературы — не показал разве, что в деревне, и не только во времена Любавиных, обитают собственники и рвачи? Вспомним тестя Наума, вероломного труса, из рассказа «Волки»... Свойство честного, «некоммерческого» художника — Шукшина неизменно тревожила судьба вчерашнего крестьянина. Вот как напутствовал он его незадолго до своей кончины: «...не теряй свои нравственные ценности, где бы ты ни оказался, не принимай суетливость и ловкость некоторых городских жителей за культурность, за более умный способ жизни, — он, может быть, и дает выгоды, но он бессовестный». Это из письма в редакцию современной советской прозы издательства «Молодая гвардия» по вопросу издания сборника — рассказов последних лет и киноповести «Калина красная». 21 августа 74-го...

Заключительная новелла фильма вышла из рассказа «Игнаха приехал» и отчасти из «Змеиного яда», в последнем бедняга Максим обращается за помощью к односельчанину, борцу в цирке, с просьбой о лекарстве. В фильме односельчанин превратился в старшего брата, но смысл образа этого циркового борца на редкость совпадал с тем, что стремился сказать режиссер. В раннем шукшинском рассказе читаем: «Игнатий был борцом в цирке. В городе у него была хорошая квартира, были друзья, деньги, красивая жена...» Так, Максим вполне мог прийти не к односельчанину, а брату, который наладил в Москве связи, преуспел. Игнатий пять лет не видел родного села, отца. Нет, он не жулик, не хам, не злодей. Шукшин его не чернит, он о нем печалится. Да с чего? А с того, что сильный, самоуверенный Игнатий фактически лишился корня в жизни, что город-то понимает он потребительски.

Режиссер счел важным познакомить нас с квартирой Игнатия. К брату заходит Максим, его встречает хозяйка — ухоженное, кукольное существо по имени Шура, или, как величает ее муж, «шурупчик», одетая в редкостный тогда летний брючным костюм, с пестрой широкой лентой над чистым безмятежным лбом. Квартира обставлена «шурупчиком» в соответствии с рекомендациями специализированных журналов — стильная мебель, этажерка с безделушками и кубками, завоеванными мужем на былых соревнованиях, белый телефонный аппарат, какая-то слащавая репродукция. Объясняя дома родителям, что же такое Москва, Игнатий восхищенно вытягивает свою громадную руку, словно показывая на ней облик великого города: это, к примеру, шестнадцать золотых статуй, это красиво, имея в виду главный фонтан на ВДНХ. Шукшин не зря подчеркивал, причем многократно, что овладеть традиционной городской культурой с налету нельзя, это процесс длительный, даже вековой. Такой взгляд на адаптацию сельского человека в городе являлся открытием Шукшина-художника, может быть, даже и публициста. Трезвый бесстрашный ум его увидел драматические, трудно преодолимые последствия миграции деревни, рассмотрел эту миграцию в контексте культуры. Теперь-то мы можем по праву оценить казавшийся прежде достаточно эскизным образ Игнатия. Его колоритно, со вкусом сыграл великан Алексей Ванин, бывший известный борец, достигавший заметных спортивных результатов. За десять с небольшим лет до работы у режиссера Шукшина Ванин, непрофессиональный актер, снялся в роли сельского богатыря Ильи Громова в фильме «Чемпион мира». Под руководством Шукшина Ванин работал свободно, полностью использовав свою выигрышную для роли фактуру (затем-то Ванин с легкой руки Шукшина будет сниматься, пусть не в главных ролях, часто; ему будет поручена роль Петра в «Калине красной»).

Игнат с женой приезжают в деревню, на берега Катуни. Пылит по проселку светлое такси, а кто из киногероев Шукшина разъезжает в такси по району? Лишь Егор Прокудин, «знаток» жизни... Пашка Колокольников, Василий Князев, Бронька Пупков, далее Степка так не «шикуют».

Старики приезду сына безмерно рады, а Вера так просто счастлива. В подаренном братом белом безрукавном платье радостно пробегает она по селу, беззаботно улыбчивая, светящаяся доброта. И два старца, вчерашние землепашцы, ветхие мудрецы с глубокими морщинами патриархов, приветливо одобрили подарок... До чего же светел этот кадр, человечен и кроток! Секунда такой ясной доброты зажглась на экране, что тепло ее пронизало всю ткань третьей новеллы, захватило наше сердце. Одним из этих по-детски святых старцев был бывший плотник, семидесятипятилетний Тимофей Макарович Новоскомцев (активный кинозритель), вошедший спустя время в удивительные эпизоды проводов героя в отпуск в картине «Печки-лавочки».

Игнат решил порадовать стариков подарками, распахнул в горнице чемодан, даже змеиный яд привез. «Шурупчика» показал, та вела себя скромно, мужу не перечила. Ермолай Воеводин налил «по лампаде», а сын ему все про культуру тела говорил: мол, русский человек силен, но вот как этой силушкой-то распорядиться, толком не знает. А тут нужна культура тела, ну и так далее. Старик даже заскучал. В исполнении Всеволода Санаева старый Воеводин получился сочен, народен. Нет в нем заемного, все свое. Он из тех шукшинских потомственных крестьян, кто работал всю жизнь, ничего никогда не крал, кем земля жива. Уж вот он-то в город не поедет, никому он не завидует, здесь он закроет глаза, в доме своем...

До встречи с режиссером Шукшиным опытнейший актер Санаев сыграл в шестидесяти фильмах. А здесь верил каждой реплике тридцатипятилетнего мастера, и тот верил ему. По признанию самого актера, у него на съемочной площадке появлялись как бы неограниченные возможности для самовыявления. Режиссер только следил, чтобы исполнитель не сбился с образа. И его редкие замечания были столь точными, словно он сам, режиссер, сидел внутри актера и, не подавая виду, сам проигрывал роль насквозь.

Странно, однако писатель Шукшин в свои поздние сборники прозы не включал рассказ «Игнаха приехал». Между тем это великолепный образец писательского мастерства, человеческой проникновенности. Писатель предварил режиссуру. «Праздника почему-то не получилось, — пишет автор новеллы. — А он давненько поджидал этого дня — думал, будет большой праздник. А сейчас сидел и не понимал: почему же не вышло праздника? Сын приехал какой-то не такой. В чем не такой? Сын как сын, подарки привез. И все-таки что-то не то». Это мысли старого Воеводина, отца, про себя горюющего об оскудении деревни молодежью. Это драма, хотелось выразиться Шукшину, но она не кричит. А что в конечном результате сделаешь? Уходят...

Один критик заявил: «И все-таки мир деревни, изображенный в этом фильме, для меня страшен»14. Но мир-то этот до сих пор, спустя столько лег, стоит на вековых своих опорах, хоть и покачнулся изрядно. Так почему же он страшен? Что старик отец патриархален и не начитан? Мир русской деревни не так-то уж и черен, как показалось критику. Вот недавние слова глубокого знатока нашего районного быта, публициста Ивана Васильева, он сам практически живет среди крестьян: «Осмелюсь оспорить распространенное мнение о том, что инициативные люди — это те, которые покинули деревню, неплохо где-то устроились, а те, которые никуда не уехали, — это приверженцы неизменного уклада, тугодумы и вообще люди инертные. По-моему, как раз наоборот»15. Очерками социального, нравственного бытия современного земледельца писатель мысль свою доказал и до сих пор доказывает..

Шукшин в фильме «Ваш сын и брат» обогнал время. Пластически он был, возможно, не так ярок, как некоторые другие режиссеры. Зато он знал, ради чего снимает ленту, он говорил о важном и говорил по-своему, думая еще не раз сказать о том же самом. Это-то и есть признак, даже свойство исключительно цельной художественной натуры. И он не являлся неким предвзятым возмутителем спокойствия. Сходными проблемами заинтересовались другие авторы тогдашнего нашего кино. В кинопроцессе у Шукшина были союзники. О важности для нравственного самочувствия грузинской деревни преемственности поколений сказал своим фильмом «Кто оседлает коня» Ш. Манагадзе. Все подались в город из села, и некому теперь даже оседлать коня — разве это дело? Так говорит внуку старик, «патриархальный» герой этого фильма. О трудовой честности людей земли, мужественных чабанов, полемически заявил автор ленты «Красные поляны» поэт и режиссер Эмиль Лотяну, младший товарищ Шукшина по ВГИКу.

Нет, Шукшин не идеализировал старину. Не восхвалял превосходство деревни над городом. Он отражал процесс общенародной значимости. Указывал на вековые нравственные традиции народа.

Еще один сын Воеводина показан в третьей новелле фильма — плотник Василий (его сыграл обаятельный студент ВГИКа Виктор Шахов). Он в солдатской одежде, этот богатырь, молчун. Значит, он вернулся в деревню, значит, будет он работать здесь, жить. И ярится в финале картины Катунь, вечное движение — Алтай, родина режиссера, чистая горная вода, река жизни...

Примечания

1. См.: Фомин В. Пересечение параллельных. М., «Искусство», 1976, с. 325.

2. Гинзбург В. Ученическая тетрадь в коленкоровом переплете. — В кн.: О Шукшине, с. 218.

3. Белов В. Лад. — «Наш современник», 1979, № 10, с. 126.

4. Куравлев Л. Как березы..., с. 229.

5. Орлов В. Стрела в полете. — «Лит. газ.», 1966, 10 марта.

6. Шукшин В. Слушая голос земли (запись Г. Прожико). — «Сов. экран», 1968, № 24, с. 2.

7. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 306—307.

8. Куравлев Л. Как березы..., с. 228.

9. Громов Е. Поэтика доброты, с. 22—23.

10. «Наш современник», 1979, № 7, с. 171.

11. «Наш современник», с. 172.

12. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 24.

13. Аннинский Л. Не в этом дело, тятя! — В кн.: Экран 1966—1967. М., «Искусство», 1968, с. 101.

14. Кладо И. Так в чем же дело, критик? — В кн.: Экран 1966—1967, с. 100.

15. Васильев И. Допуск на инициативу. — «Москва», 1979, № 2, с. 157.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Яндекс.Метрика Главная Новости Обратная связь Книга гостей Ресурсы
© 2008—2017 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.