На правах рекламы:

• https://plan-pozharka.ru/product/stend-elektro-85h65-sm-gruppy-dopuska/

«Там, вдали»

Может показаться несколько странным, что при том значении, какое Шукшин придавал своему Пашке Колокольникову, он к типу, к характеру этого рода так ни разу больше и не обращался, хотя, скажем, такие его герои, как Ванька («Далекие зимние вечера») или Сергей («Внутреннее содержание»), были «повторены» им не однажды.

Странного тут, впрочем, ничего нет.

Дело в том, что Пашка как-то сразу, без всякой, что называется, подготовки отразил одну из тех стадий духовного развития деревенского парня, которая мыслится Шукшиным как некая завершенность, как некий нравственно-психологический итог, в котором все «мучительные» противоречия самого процесса развития уже преодолены, и преодолены безболезненно. Шукшина как художника интересует в первую очередь именно процесс, и не потому, конечно, что он испытывает какое-то особое пристрастие к «противоречиям», а потому, что процесс всегда поучительнее своего итога.

Вот потому-то Шукшин вновь и вновь возвращается к «исходным» состояниям деревенского сознания, к состояниям, в которых дорогие писателю жизненные начала наличествуют как бы в еще «нетронутом» виде, и затем шаг за шагом прослеживает все трансформации этих начал на путях развития, диктуемого новыми условиями. Такое исследование, при котором сохраняется возможность не упускать из виду ни одного из сколько-нибудь существенных и заметных нравственных сдвигов, представляется Шукшину в наибольшей степени убедительным.

Примером такого исследования может служить повесть «Там, вдали» (1966).

Не будет, пожалуй, преувеличением сказать, что самые общие контуры характера Петра Ивлева, главного героя повести, нам как будто знакомы. В чем-то, и весьма существенном, Петр Ивлев похож и на Сергея («Внутреннее содержание»), и на Леньку («Ленька»), и на Кольку Паратова («Жена мужа в Париж провожала»), и на Серегу Безменову («Беспалый»), В чем же? Скорее всего в том, что составляет одну из характернейших черт шукшинских героев — в непреодолимой, но еще не вполне осознанной тяге к красоте, к какому-то особому, смутно предчувствуемому героем миру сильных и ярких ощущений, с которым герой связывает свои, тоже еще смутные надежды приобщиться к «настоящей» — небудничной и несуетной — жизни.

Многим из шукшинских героев эта тяга стоит весьма дорого. Наделенные пылким, часто неуправляемым воображением, они сразу же хотят многого, разрыв между манящими их феерическими миражами и жизнью, которою они живут, у них слишком велик. И потому, не угадав в этой жизни путей, реально ведущих в мир их мечты, они либо становятся жертвами собственных безрассудств, как, например, Спирька Расторгуев («Сураз») или Ольга Фонякина («Там, вдали»), либо замыкаются в наркотически-возбужденном созерцании своих фантасмагорий (Митька Ермаков из одноименного рассказа, Бронька Пупков, герой рассказа «Миль пардон, мадам!», Семен Иваныч из рассказа «Генерал Малафейкин», Санька Журавлев из «Версии»).

Петр Ивлев тоже человек чувства, и воображение также способно увлечь его по пути мечтаний о чем-то таком, что, не отливаясь в какие-либо определенные формы, противостояло бы тем не менее будничному настоящему. Противостояло своей непохожестью на окружающее, своей созвучностью хотя и смутным, но властным стремлениям человека к счастью, к идеалу. Это «томление духа», эти «воспоминания о будущем» тревожили Петра еще в ранней юности. «Перед сном сидел иногда, привалившись к теплой соломенной стене, слушал поздних перепелов, шорох мышей в соломе, глуховатый поскок спутанных коней. О чем думалось?.. Неясно как-то. Смутно. Хотелось попасть в какой-то большой светлый город — не в тот, куда он ездил за горючим, а в большой, красивый, который далеко... И чтоб сам он — нарядный, веселый — шел рядом с городской девушкой и рассказывал ей что-нибудь, а она бы смеялась. И была бы она образованная... Чтоб руки у нее были мягкие и чтоб не ругала она судьбу. Где он такую видел?»

Духовные взлеты его порой достигают таких пределов, где реальный его жизненный опыт уже бессилен доставить ему хоть сколько-нибудь конкретные «приметы» его мечты — и, как это ни парадоксально, тем стремительнее совершается его возвращение «на землю».

«Один раз, в субботу, засиделся до утра. Накурился до тошноты, пошел на край деревни, к озеру. Сел на берегу и стал смотреть, как в лучах восходящего солнца занимается огнем ветхая заброшенная церквушка. Оттого ли, что церковка отражалась в синей воде особенно чисто, как в сказке, оттого ли, что горела она в то утро каким-то особенным горячим рубиновым светом и было удивительно тихо вокруг, вдруг защемило сердце. Петр лег на землю, лицом вниз, вцепился пальцами в траву, заскрипел зубами... И — церковь, что ли, навеяла такую мысль — подумалось о боге, но странным образом: что женщина лучше бога. Тот где-то далеко, а эти рядом ходят, и есть ведь среди них такая, с которой легко станет...»

Человеку со столь своенравным воображением в жизни, конечно, трудно. Всевозможные опасности подстерегают его на каждом шагу. И судьба многих героев Шукшина многократно это подтверждает.

Однако же Петр Ивлев, как и Пашка Холманский, нигде не оступается. То, что для других шукшинских героев часто бывает непосильным грузом, что над ними властвует безраздельно, для Петра оказывается обозначением, пусть пока еще и не вполне ясным, той цели, которой он считает себя обязанным достигнуть. Разрыв между мечтой и реальностью есть и у него. Но, в отличие, скажем, от Митьки Ермакова, он преодолевает этот разрыв не в воображении, а на самом деле. Нравственные силы его реализуются не в фантастической действительности, созданной игрой страстного и неуправляемого воображения, а в действительности реальной — в поступках, в действии. Воображение его никогда не вскипает до той точки, чтобы парализовать волю. Оно чем-то управляется. Чем же?

Дело, по-видимому, в том, что основы его характера сформировались гораздо раньше, нежели пробудилось его воображение, которое, таким образом, сразу же оказалось в зависимости от этих основ, действительно определяющих в нем все и вся: убежденность, что человеческое существование немыслимо вне труда, высокое чувство долга и, отсюда, необыкновеннее жизненное упорство — то есть как раз те начала, которые составляют само существо нравственных традиций народной жизни. Они и стали «характером» Петра, причем в такой степени, что нормой его поведения в любом случае оказывались проявления именно этих начал и никаких других.

Вот потому-то разрыв между мечтой и реальностью, перед которым время от времени оказывается Петр, не только не парализует его волю и не уводит его в мир грез, но, напротив, активизирует его исконные жизненные начала в высочайшей степени. Поэтому же жестокие уроки, преподнесенные ему жизнью, не только закаляют его, но и помогают его духовному созреванию. В заключительных сценах повести перед нами уже не просто человек выстоявший, несломленный. Это еще и человек, пришедший к новому нравственному итогу, человек настолько сильный духовно, что способен даже пожалеть людей, только что причинивших ему горе, — пожалеть именно за эту их способность причинять горе...

Своеобразное «примечание» к повести — рассказ «Беспалый».

С Серегой Безменовым жизнь сыграла шутку не менее жестокую, чем с Петром: жена его, которую он любил восторженной и безрассудной любовью, изменила ему. Причем сделала это как-то по-особому пошло, обескураживающе грубо. Но когда у Сереги схлынул прилив слепой и необузданной ярости, он, неожиданно для себя, пришел к ясному и простому выводу: «Он думал: что ж, видно, и это надо было испытать в жизни. Но если бы еще раз налетела такая буря, он бы опять растопырил ей руки — пошел бы навстречу. Все же, как ни больно было, это был праздник. Конечно, где праздник, там и похмелье, это так... Но праздник-то был? Был. Ну и все».

Петр Ивлев идет в своих выводах еще дальше. Он не только благодарен прошлому, но и уверен, что в будущем, «там, вдали», этот «праздник» еще придет к нему. «...А за селом открывалась даль. Всхолмленная, в лесах, но необозримо широкая, раздольная. Представилось Петру, что надо идти ему в эту даль — незнакомую, необъятную. Непривычно, чуть страшновато, но уже думалось о том, что будет там, вдали. Уже шагал он туда, и остановить его было нельзя. Именно оттого, что непривычно, и неведомо, и неоглядно широко, манило и влекло туда».

Повесть «Там, вдали» надо, думается, рассматривать как произведение в некотором смысле ключевое в творчестве Василия Шукшина. Путь Петра Ивлева — это ответ на самые главные вопросы, мучившие многих шукшинских героев, да, надо полагать, и самого писателя. Во всяком случае, здесь он с большой четкостью и наглядностью определил основные формы, в каких происходит постепенное и гармоническое становление, совершенствование той нравственной «единицы измерения», которая соединяет в себе лучшие традиции народной жизни — традиции вековые, исконные и те, что рождает наша современная, постоянно развивающаяся жизнь.

Некоторых пояснений требует образ Ольги Фонякиной. И не только потому, что в повести он занимает одно из главных мест. Существеннее другое: в последнее время он, как можно заметить, начинает подвергаться довольно радикальному переосмыслению, которое, если оно справедливо, заставляет прочесть несколько по-иному и всю повесть.

Вл. Коробов в книге о Шукшине упрекает предшествующую критику в том, что она «все свои рассуждения строила вокруг образа Петра Ивлева», считая, что «повесть написана именно о нем, о его горькой неудавшейся любви». Коробову такое прочтение представляется односторонним и потому неверным. «А Ольга?» — спрашивает он. И отвечает: «Нельзя доказать "математически", но можно почувствовать, что эта повесть все-таки о ней, незаурядной, страстной», повесть «о том, как деревня потеряла работницу, невесту, мать»¹. Соответственным образом прочитывается и само название повести: «Там, вдали» — это, по мнению Коробова, «там, в деревне», где Ольга надеется найти успокоение, прийти, наконец, к согласию с самой собой.

«Математически» этого действительно доказать нельзя. Однако и «почувствовать» тоже довольно затруднительно. Ибо для этого нужно закрыть глаза на многие, и весьма существенные, детали, которые как раз выводят образ Ольги за пределы толкования, предложенного Коробовым.

Мы не знаем, каковы были первые шаги Ольги в городе, как она попала в ту полуворовскую компанию, в которой мы ее застаем на первых страницах повести. Тут мы можем лишь строить предположения и среди прочих принять даже и те, которые предложил критик: «Ольга поступила в институт. Ей было интересно учиться, но еще более жадно внимала она "настоящим" "светским" разговорам. "Эдит Пиаф? Извольте: поет хорошо, а книжки писать не умеет. Нет такой — женской литературы"... Такие слова кружили ей голову, как вино. Она очень и очень хотела научиться говорить их, и, кто знает, быть может, первым ее избранником и был такой вот "светский" говорун, недалекий, никчемный»².

Да, так оно, возможно, и было. Но вот вопрос: а чем же все это кончилось? С каким нравственно-психологическим итогом Ольга вышла из этой первой фазы своего жизненного опыта? И главное: чем была в ее представлении ее встреча с Петром Ивлевым? Коробов отвечает на этот вопрос весьма определенно. Суть надежд, которые Ольга связывает с Петром, видится ему «в том, что — пускай даже неосознанно и ненадолго — Ольга Фонякина увидела в Петре Ивлеве себя — далекую, прежнюю... Увидела — и захотела с его помощью вернуться на десять лет назад. И вовсе не нелепой была эта ее сердечная попытка (в сущности, только в этом и заключалось ее спасение), но ради достижения вполне реальной этой цели надо было забыть себя "новую", уйти от себя теперешней»³.

Такое прочтение следует признать но меньшей мере неточным. И по многим причинам.

Ни при каких обстоятельствах, ни на одно мгновение не могла Ольга увидеть в Петре Ивлеве «себя — далекую, прежнюю», ибо слишком это разные натуры — нерассуждающий волевой Петр и вечно рефлектирующая импульсивная Ольга. Привлекло же ее в Петре совсем другое — и как раз то, чего не было у нее самой, — непоколебимая стойкость, надежность, мужество. Причем сразу же — с одним непременным условием: притом что он, осчастливленный ею, ни на миг не выйдет из ее подчинения и в этом качестве послужит к вящей ее славе. Натура впечатлительная и артистичная, Ольга в какой-то момент решила, что сможет даже полюбить Петра, человека, столь непохожего на ее обычное окружение. Но, повторяю, при том условии, что он будет составлять как бы часть ее «свиты». Ведь никакой новой жизни она и не собиралась с ним начинать, ибо с первого же дня, как они поселились в городе, «пошли кривляться неопрятные, бессмысленные дни и ночи. Точно злой ветер подхватил Ивлева и поволок по земле». Ольге «нравилась эта кутерьма. Когда она плясала, то так бессовестно и с таким искусством играла крупным телом своим, что у видавших виды молокососов деревенели от напряжения лица». Новой эта жизнь была для Петра, но никак не для Ольги. Неизвестно, как долго продолжалась бы она, эта жизнь, — скорее всего не слишком долго: Петра Ольга все равно так или иначе бросила бы — это ясно. Но Петр сам приблизил развязку, поставив Ольгу перед необходимостью ответить на главный вопрос: как она собирается жить дальше и чего же она хочет от него, Петра? Объяснение их не оставляет на этот счет никаких сомнений. Все обстоит довольно просто: Ольга никого и никогда не любила и не любит, устала жить и не имеет никаких идеалов ни в прошлом, ни в будущем. Петр же для нее... Впрочем, послушаем ее самое:

«Ольга подошла, присела на корточки перед ним.

— Ну что?

— Этот бардак надо разогнать, — сказал Петр. — Пусть догуляют сегодня и забудут сюда дорогу.

Ольга ответила не сразу.

— Мне весело с ними, — сказала нехотя.

— Неправда. Ты просто... от скуки.

Ольга опять долго молчала.

— С тобой-то разве веселее, Петя? Нет».

Но это еще полбеды — то, что Ольга вполне к нему равнодушна. Вся беда в том, что, когда Петр решительно заявил о себе настоящем (а не просто как об экзотически-сильной личности) и поставил ее перед выбором между «правильной жизнью» и ее привычным нарядно-бессмысленным существованием, она без колебаний выбрала последнее. Нет, не потому, что она так уж испорчена, что не понимает разницы между Петром и своими гостями, — им-то цену она знает. «Люди эти, о которых ты говоришь, не такие уж хорошие, — признается она ему. — Никто не обманывается, и они сами тоже». И все же она остается с ними, а не с ним, потому что они в ее глазах олицетворяют тот образ жизни, к которому она привыкла и от которого, хотя он и тяготит ее, она могла бы отказаться лишь во имя совершенно определенного и совершенно осознанного идеала. Сама она такого идеала не имеет. Ничего не может ей предложить и Петр, кроме истин, которые в его изложении звучат как прописные. Для него-то самого они, конечно, не таковы, ибо он выстрадал их на собственном опыте, но для умной и кое-что повидавшей в жизни Ольги этот его опыт так же не обязателен, как и неотразимый в глазах Петра пример первобытного общества. Больше того: она настолько не понимает Петра, что в какой-то момент даже просто не верит в его искренность, не верит, что такие убеждения могут вообще существовать в природе.

«Чем ты лучше этих людей? Они умнее тебя, честнее, если хочешь знать. Сознательный... Если тебе за твою работу дадут в два раза больше, ты половину отдашь народу? Трепач... Я думала, ты парень... мужчина... Сопляк. Научили десять слов говорить — живи с этим, хватит. В первобытном обществе и того не знали».

За те восемь месяцев, что она провела в тюрьме, она, видимо, многое поняла. И к Петру она возвращается уже совсем с иными представлениями о жизни, чем прежде. Не то чтобы она враз все уяснила и враз исправилась, но по крайней мере прежняя нравственно-психологическая инертность и связанный с нею интеллектуальный анархизм, несомненно, остались для нее в прошлом. Она полна решимости окончательно порвать с этим прошлым и выйти на правильный путь, чего бы это ей ни стоило. С таким решением она и возвращается к Петру.

Петра Ивлева она своими радужными планами увлекает, он ей верит. Но верим ли мы? Что-то в этих планах нас все же настораживает. Что же?

Прежде всего, наверно, тот излишне приподнятый, временами просто экстатичный тон, которым она говорит о будущем, — честно сказать, он невольно наводит нас на мысль о том, что решение свое Ольга опять приняла под влиянием минутного впечатления, что громкими фразами она старается заглушить в себе что-то еще не вполне преодоленное, что, наконец, ставя крест на своем прошлом, она словно подвергает себя наказанию, своего рода епитимье, идет на сознательную жертву. Прислушаемся к ее разговору с Петром:

«— Поедем со мной? В деревню... ко мне. — А дальше заговорила не с ним: — Черт с ней, не вышло — не надо! Начну новую жизнь. Правильную. — Она насмешливо глянула на Петра, поморщилась и продолжала серьезно: — Только не такую правильную, от которой клопы дохнут, а правильную!.. Понимаешь? Буду учить людей, чтобы они были смелыми, свободными, сильными... Не веришь?

— Я ничего не говорю.

— И ничего мне больше не нужно.

— А кто я-то при тебе буду? Вроде шута горохового?

— Нет, слушай меня, я серьезно. Я много об этом думала. Любви нет, не спорь со мной. Ты думаешь, ты... любишь?..

— Понял.

— Что понял?

— Это в тюрьме такие учителя нашлись?

— Я серьезно, Петро. Знаешь, как мы с тобой хорошо заживем! Я окончу, наконец, этот институт — заочно, мне полтора года осталось, — стану учительницей. Буду учить сибирячат... Я же училась в институте, бросила. Теперь кончу. Поедешь со мной?

— Зачем я тебе нужен?

— Нужен. Нужен же мне муж в конце концов. Я серьезно говорю: ты лучше всех, кого я встречала... — Ольга встала и в неподдельном волнении заходила по тесной комнате. — Нет, Петя, это здорово! Какого черта мы тут ищем? Здесь тесно, душно... Ты вспомни, как там хорошо! Какие там люди... доверчивые, простые, мудрые».

Я привожу этот разговор потому, что по нему одному, в сущности, можно предсказать все, что произойдет дальше: и будущую эволюцию Ольги, и ее взаимоотношения с Петром, да и саму развязку всей повести. Ибо сказано в нем, этом разговоре, гораздо больше, чем говорят или хотят сказать его участники. В самом деле, и торопливо-безапелляционное суждение Ольги о любви, и насмешливый взгляд, сопровождающий ее слова о «правильной жизни», и стандартные, будто взятые из плохой «деревенской» литературы, образы, в каких ей рисуется будущая жизнь в деревне, — все это говорит об одном: перед Ольгой опять фата-моргана, опять мираж, в существовании которого она старается изо всех сил себя убедить и, кажется, не слишком успешно. Свое представление о «правильной» жизни она строит исключительно по контрасту: «правильная» жизнь — это, по ее разумению, такая, в которой не будет прежних ошибок, — и только. Ничего более конкретного, положительного она представить себе не может. Зато она заранее уверена в другом — в том, что ее «правильная жизнью уж наверняка не будет похожа на «правильную жизнь» Петра, ибо его-то представления ей по-прежнему продолжают казаться «первобытными». И вот это-то как раз и настораживает более всего. Ведь мы уже знаем ее сакраментальное: «Спокойно — значит скучно». И если теперь она еще не избавилась от этого предрассудка, если в своей «модели» «правильной жизни» она предусматривает какую-то особую «интересность» (а что это такое, мы знаем по ее прошлому опыту), то добра от этого ждать не приходится. Ольга опять сорвется — это ясно.

Дальше все идет как по писаному. Порыв Ольги слабеет с каждым днем, и, еще не доехав до деревни, она, по-видимому, уже начинает понимать, что снова ошиблась. «Дорогой Ольга смеялась и дурачилась, рассказывала Петру в коридоре анекдоты. Петр, чтобы не обижать ее, смеялся. Смешно было не всегда. Беспокоила некая надсадность ее веселья, Ольга как будто заставляла себя веселиться. А то подолгу сидела молча у окна. О чем думала, непонятно. Петр уставал от этих перемен, сам тоже частенько задумывался. "Ненадолго ее хватит", — приходила мысль».

Финальная часть повести, на мой взгляд, не вполне удалась Шукшину. Задумана она была, безусловно, правильно, подвел к вей писатель очень хорошо, но сам «срыв» Ольги (по сути, ключевой в ее эволюции момент) получился не совсем убедительным. Не такова Ольга, не таков диапазон ее поисков, чтобы она могла хоть на миг увлечься столь невзрачной фигурой, как Юрий Александрович; масштаб ее характера, ее опыт, наконец, ее ум давали ей право на ошибку гораздо более крупную и оригинальную. Юрий Александрович сам по себе, возможно, вполне хороший человек, но Ольга, именно Ольга, не могла не чувствовать, что он-то как раз самая что ни на есть «скучная» личность. Характерная деталь: при первой же встрече с ним Ольга подумала: «Интересно, как он о Стеньке Разине рассказывает?» И представила себе: «Дорогие дети, Степан Тимофеевич был человек энергичный и очень мужественный...» Нужно знать отношение Шукшина (а значит, в данном случае, и Ольги) к образу Разина, чтобы понять, каким прозаичным и мелким должен был показаться ей Юрий Александрович. Такого рода недостатков женщины, подобные Ольге, обычно но прощают.

Финал повести оказался, таким образом, не вполне достоверным, и эту неточность можно объяснить, на мой взгляд, только одним — тем, что образ Ольги с самого начала мыслился Шукшиным как подчиненный — подчиненный именно по отношению к образу Петра Ивлева. Ибо только его, Петра, путь, с точки зрения Шукшина, является поучительным, иллюстрируя дорогую для писателя мысль о том, что, оставшись один, деревенский человек «обязательно должен обнаружить нравственную основу, нравственную крепость в себе, чтобы не потеряться». Путь же Ольги не слишком поучителен хотя бы потому, что мы не знаем ни того, от чего она шла, ни того, что ей приходилось преодолевать, — ведь в повести «действует» лишь ее характер, так сказать, в чистом виде. Очень может быть — и для такого предположения, кажется, есть все основания, — что точно такою же Ольга могла оказаться и «на своем месте взятая», то есть в деревне. Ибо, как писал Шукшин в одной из статей, «и в деревне есть всякие. Есть такие, что не приведи господи...»

Ольга не нашла в себе «нравственной основы, нравственной крепости, чтобы не потеряться», и — потерялась. Когда и как потерялась — об этом мы можем лишь догадываться, как, впрочем, и о том, к чему она в конце концов придет. Да это для Шукшина пока что не так уж и важно, поскольку главная идея повести реализуется им в судьбе Петра.

Но, подойдя к этой сложной проблеме и лишь пунктиром ее обозначив, Шукшин увидел себя вынужденным сделать и следующий шаг в ее разработке — довести судьбу человека, подобно Ольге не нашедшего «нравственной крепости», до логического завершения, до того крайнего предела, на котором будет возможен и новый — более масштабный — нравственный вывод. Вывод об ответственности. Вывод о том, что измена самому себе, своей связи с нравственными традициями народной жизни влечет за собой как закономерное возмездие разрушение личности, ее нравственную гибель.

К этой теме Шукшин обратился в киноповести (а затем и в фильме) «Калина красная».

«Перед нами — человек умный, от природы добрый и даже, если хотите, талантливый. Когда в его юной жизни случилась первая серьезная трудность, он свернул с дороги, чтобы, пусть даже бессознательно, обойти эту трудность. Так начался путь компромисса с совестью, предательства — предательства матери, общества, самого себя. Жизнь искривилась, потекла по законам ложным, неестественным. Разве не самое интересное и не самое поучительное обнаружить, вскрыть законы, по которым строилась (и разрушалась) эта неудавшаяся жизнь?» Так определял Шукшин идейно-художественную суть «Калины красной»⁴. И еще: «В избранном нами случае только развернутая картина драмы одной жизни — с ее началом и концом — может потрясти, убедить. Вся судьба Егора погибла — в этом все дело, и неважно, умирает ли он физически. Другой крах страшнее — нравственный, духовный. Необходимо было довести судьбу до конца. До самого конца... К гибели вела вся логика и судьбы и характера»⁵.

Как и все почти ленты Шукшина, фильм «Калина красная» вызвал бурные споры. В печати. На многочисленных творческих конференциях. В сотнях и сотнях зрительских писем. Безграничное восхищение и скептическая усмешка, безоговорочное признание и cтоль же категорическое неприятие — таков был диапазон, в котором располагались высказываемые оценки.

И опять же, как и почти во всех предшествующий случаях, Шукшин оказался вынужденным объяснять, растолковывать зрителям и критикам основную идею своего фильма. В выступлениях перед зрителями, в газетных и журнальных интервью, в специальной статье «Возражения по существу».

И вот что, пожалуй, более всего примечательно: разъясняя идею фильма и в первую очередь образ Егора Прокудина, Шукшин оперировал не столько тем, как образ этот объективно сложился в повести и в фильме, сколько совершенно новой его трактовкой, которая возникла у него, у автора, лишь сейчас, на наших глазах, в итоге какого-то нового, «дополнительного» осмысления. Так, например, пока зритель решал для себя вопрос, случайна или нет гибель Егора Прокудина, Шукшин пришел к выводу, что не только не случайна, но что Егор и «сам неосознанно (а может, и осознанно) ищет смерти».

Шукшин, надо сказать, это понимал. В статье «Возражения по существу» он так и написал: «Говорю тут, а понимаю: это ведь, в сущности, третье осмысление жизни и характера Егора Прокудина, два было — в повести и в фильме. Теперь, по третьему кругу, я свободнее и смелее, но позиция моя крайне уязвима: я должен защищаться и объяснять. Я допускаю, что этого могло не быть, будь я недвусмысленней, точнее и глубже в фильме, например»⁶.

Столь резкое заострение идеи, находящееся в слишком явном противоречии с материалом фильма (не говоря уже о повести), заставляет поставить вопрос: а правилен ли вообще тот путь, который привел Шукшина к этому заострению, наличествует ли вообще в фильме тот смысл, который позволил ему сделать столь крайние выводы? Иными словами, такая ли уж погибшая душа Егор Прокудин, что никакой другой исход для него невозможен, кроме смерти?

Сразу же оговорюсь: я отнюдь не за «счастливый» финал, и Шукшин, на мой взгляд, совершенно прав, приводя своего героя к гибели. Трагический финал потрясает зрителя, заставляет его глубже, пронзительнее ощутить цену жизненной ошибки Егора — в этом особая убеждающая сила. Но ведь это разные вещи — гибель человека как одна из возможных расплат за допущенные им когда-то ошибки и гибель как единственный исход, как нечто предопределенное и мотивированное самим характером человека, когда все другие исходы для него заведомо закрыты.

Смерть Егора Прокудина воспринимается именно в первом смысле — и никак иначе. Ибо сколько бы мы ни перечитывали повесть и ни прокручивали в памяти фильм, каких-либо признаков «нравственного, духовного краха» Егора мы все равно не обнаружим. Его преступное прошлое, за которое он якобы должен понести неминуемую кару, остается для нас, как и в случае с Ольгой Фонякиной, где-то «за кадром». Мы знаем, что в прошлом он — вор-рецидивист, но для нас это всего лишь «анкета», сухая умозрительная экспозиция, не заражающая нас, в сущности, никаким определенным к нему отношением — разве лишь некоторой настороженностью, рассудочной настороженностью. Зато когда он появляется перед нами как живое действующее лицо, то мы сразу же проникаемся тем «чувством счастливой и одновременно мучительной влюбленности», о котором так хорошо сказал критик Константин Рудницкий. «Сострадаешь ему, смеешься над ним, им восхищаешься и возмущаешься, а в иные моменты замираешь от ощущения собственной, уже неодолимой связанности с его судьбой»⁷. Егор предстает перед нами как натура незаурядная, нравственно здоровая, во всяком случае — вполне способная превозмочь — и без особых усилий! — инерцию прошлой жизни.

Ведя своего героя к роковой развязке, стремясь мотивировать ее неизбежность, Шукшин выделяет ряд эпизодов, которые, по его мысли, как раз и должны сделать гибель Егора единственно возможным исходом. Эпизоды эти таковы: «загул» Егора в райцентре, встреча с матерью, столкновение с бывшим мужем Любы и последняя встреча с компанией Губошлепа. «Загул» должен доказать, что былое забубенное житье для Егора отнюдь еще не в прошлом, что он в любой момент может оказаться во власти своей извечной жажды «праздника души»; встреча с матерью должна открыть ему всю глубину и всю безнадежную «незамолимость» его предательства; очевидное же его хладнокровие при встрече с Николаем и бывшими дружками должно выглядеть как «некое безразличие ко всему, что может отнять у него проклятую им же самим собственную жизнь»⁸.

Но, странное дело, в контексте характера Егора, в контексте того, что перед нами развертывается в повести и в фильме, все эти эпизоды обретают совсем не тот смысл, какой теоретически им придает Шукшин. «Загул», в силу его почти анекдотической нелепости, выглядит не более как озорная шутка (да к тому же и весьма неискусно Шукшиным придуманная); поведение Егора в стычке с Николаем и при встрече с компанией Губошлепа — вполне в характере Егора, смелого, дерзкого, отчаянного человека (вспомним, как он увел погоню от воровской шайки); что же касается самого серьезного эпизода — встречи с матерью, — то, как ни велико пережитое Егором душевное потрясение, все же и его он переносит достойно. «Ничего, Любаша!.. Все будет в порядке! Голову свою покладу, но вы у меня будете жить хорошо. Я не говорю зря», — это он говорит уже потом, после встречи с матерью. И такой он везде и во всем — твердый, решительный человек, не только возвысившийся над своим прошлым, но и уже все более принимающий на себя ответственность за будущее, за людей, к которым он вернулся.

Таким образом, в фильме «Калина красная» Шукшин сыграл не совсем ту роль, какую намечал «в теории». Героя, приведенного «к последней черте», не получилось. При всем том нравственный вывод писателя ничуть не стал от этого менее убедительным. Просто он получил более жизненное и потому более художественное обоснование...

Примечания

1. Коробов Вл. Василий Шукшин. Творчество. Личность, с. 116.

2. Коробов Вл. Василий Шукшин. Творчество. Личность, с. 117.

3. Там же, с. 114.

4. Нравственность есть Правда, с. 251—252.

5. Там же, с. 252.

6. Нравственность есть Правда, с. 187—188.

7. Рудницкий К. Проза и экран. — В кн.: Экран и жизнь, М., 1979, с. 98—99.

8. Нравственность есть Правда, с. 253.