Главная / Публикации / Л.И. Емельянов. «Василий Шукшин: Очерк творчества»

«Так у меня вышло к сорока годам...»

 

Не могу жить в деревне. Но бывать там люблю — сердце обжигает.

В. Шукшин

«Так у меня вышло к сорока годам, что я — ни городской до конца, ни деревенский уже. Ужасно неудобное положение. Это даже — не между стульев, а скорее так: одна нога на берегу, другая в лодке. И не плыть нельзя, и плыть вроде как страшновато. Долго в таком состоянии пребывать нельзя, я знаю — упадешь. Не падения страшусь (какое падение? откуда?) — очень уж, действительно, неудобно. Но и в этом моем положении есть свои "плюсы" (захотелось вдруг написать — флюсы). От сравнений, от всяческих "оттуда — сюда" и "отсюда — туда" невольно приходят мысли не только о "деревне" и о "городе" — о России»1.

Эти слова Шукшин написал в 1967 году. С тех пор они цитировались не однажды, толковались так и этак, но почему-то никому не показалось странным, что Шукшин в данном случае говорит не о ком-либо из своих героев, а именно о себе самом, о своем собственном творческом самочувствии. В самом деле, некоторые из его героев так еще могли сказать о себе — ну, к примеру, Минька Лютаев из рассказа «И разыгрались же кони в поле». Но сам Шукшин! Он, который прекрасно отдавал себе отчет в том, что есть «деревня» и что — «город». Он, написавший проникновеннейшие строки о городской культуре, об истинной интеллигентности, о нравственных традициях народной жизни. Для него-то почему город вдруг стал «лодкой», на которой «и не плыть нельзя, и плыть вроде как страшновато»?

«Город — это и тихий домик Циолковского, где Труд не искал славы. Город — это где огромные дома, и в домах книги, и там торжественно тихо. В городе додумались до простой гениальной мысли: "Все люди братья". В город надо входить, как верующие входят в храм, — верить, а не просить милостыню. Город — это заводы, и там своя странная чарующая прелесть машин.

Ладно, если ты пришел в город и понял все это. <...> Слушай умных людей, не болтунов, а — умных. Сумеешь понять, кто умный, "выйдешь в люди", не сумеешь — незачем было ехать семь верст киселя хлебать. Думай! Смотри, слушай — и думай. Тут больше свободного времени, тут библиотеки на каждом шагу, читальные залы, вечерние школы, курсы всякие... «Знай работай да не трусь!» Обрати свое вековое терпение и упорство на то, чтобы сделать из себя Человека. Интеллигента духа»2.

Так понимал Шукшин город. И этим путем сам пришел в него. Так почему же при всем том — «ни городской до конца»? Что продолжало мешать ему окончательно «совместиться» с городом, с тем идеальным городом, который жил в его сознании? Кое-какие черты, характеризующие современную, так сказать, текущую городскую жизнь, пока что далекую от идеальной? Но, во-первых, преходящий характер этих негативных черт он не мог не понимать (надо полагать, с ними не мирятся и сами «стопроцентные» горожане), во-вторых, он не мог не понимать, что поворот к городу отнюдь не обязательно должен сопровождаться разрывом с лучшими сторонами деревенской жизни. Так откуда же эта нерешительность в повороте к городу и откуда это ощущение, что если он станет «городским до конца», то это повлечет за собой утрату чего-то невосполнимого?

В одном из последних своих интервью, данном корреспонденту газеты «Унита» (у нас оно было впервые опубликовано в 1979 году), Шукшин попытался ответить на этот вопрос. «Мне вообще хочется, — говорил он, — чтобы сельский человек, уйдя из деревни, ничего бы не потерял дорогого из того, что он обрел от традиционного воспитания, что он успел понять, что он успел полюбить; не потерял бы любви к природе. Потому что меня угнетает изолированность от всего этого городского человека. Отсюда мое желание, чтобы он это хранил в себе и нес бы дальше в жизнь. Но одно дело я и мои авторские пожелания, другое дело — сам человек: я понимаю всю трудность моего героя»3.

Опасения писателя связаны, таким образом, с тем, что деревенский человек при непосредственном соприкосновении с городской действительностью может многое утратить. Но почему это может произойти? Неужели нравственные основы, заложенные «традиционным воспитанием», настолько непрочны, настолько зыбки, что непременно должны рухнуть при первом же серьезном столкновении с городскими «соблазнами»? Ведь, как утверждал сам Шукшин еще в 1966 году, «духовная потребность у деревни никогда не была меньше, чем у города»4. Нет, дело, конечно, не в этом. Дело в том, что, предлагая деревенскому жителю, в сущности, те же самые нравственные проблемы, с какими он сталкивался и у себя в деревне, городская действительность предлагает их ему в совершенно иной, гораздо более сложной форме, в которой ему не так-то просто разобраться. «Тяжело уходить из родного дома, тяжело уходить от родных мест... Но коль надо и необходимо, коль так случилось... Но уход-то уходом, а как быть, положим, когда человек здесь родился и получил что-то от отца, деда, матери, бабки. И ему не надо заново прилагать труд для того, чтобы понять, что хорошо и что плохо, что — добро, что — зло, он как-то готов к этому самим процессом незаметного для него воспитания окружающими людьми, природой. Теперь: вот он стронулся с места и каким-то образом остался один. Обязательно надо обнаружить нравственную основу, нравственную крепость в себе, чтобы не потеряться. Я думаю, что рассказы, скорее всего, освещают вот этот мотив, вот это изначальное, самое первое обнаружение в новых обстоятельствах — новых нравственных спор»5.

Но это — опять о герое, о его проблемах и трудностях, которые для самого-то Шукшина, надо полагать, в прошлом. Он-то, в отличие от своих героев, знает, в чем «правда» городской жизни и как она соотносится с «правдой» деревенской. И все же его, по-видимому, что-то продолжает держать, мешает избавиться от сознания того, что, становясь «городским до конца», он порывает с деревней в чем-то существенном и, главное, возможном лишь в «деревенском» проявлении. «Я чувствую, кстати, — говорил он в том же интервью, — потребность нового режима в работе, чувствую, что надо <...> овладеть и городским материалом. Другое дело, что это труднее сделать, для этого нужна какая-то новая мудрость <...>. Я, может быть, растянул этот процесс сближения на слишком долгое время и, может быть, был излишне осторожен. Я знаю, что и герои мои в этом положении ведут себя так же осторожно. То есть мне эту осторожность их не хочется и спугнуть: будьте осторожны, только точнее выбирайте, только точнее находите умную книгу, точнее распознавайте настоящих людей, не ошибайтесь, меньше ошибайтесь, реже ошибайтесь, не берите на веру такого ультрасовременного человека, окончившего много-много вузов, не полагайте, что это самая великая ценность. Ищите глубже, как вы умеете, по-крестьянски, и тогда, в общем, не будет большой беды, что вы ушли из деревни, стали городскими жителями»6.

Прекрасно сказано, но это все же опять не столько ответ на вопрос, сколько совет герою. Совет мудрый, добрый, основанный на личном жизненном опыте, но, как и всякий совет, он может научить лишь образу действий, но не образу чувствований... «Я и сам еще не очень хорошо понимаю, что он должен полюбить. Очень хочется, чтобы это не было чем-то временным, а было бы у него так же прочно, как было прочно до него веками...» Вот в этом-то все и дело. Шукшин сосредоточен не столько на том, что должен полюбить в городе его молодой герой, сколько на том, чего он не должен разлюбить в деревне. А это уже сам Шукшин, его собственный образ чувствований. Умом, так сказать, «в теории» отлично понимая, что общий прогресс деревни во многом связан с тем, насколько полно и разумно она сможет воспользоваться социально-экономическими и культурными завоеваниями города, безоговорочно признавая, что за всем этим деревенский человек может и должен отправиться в город, Шукшин, однако, не может избавиться от ощущения, что уход человека из деревни, каким бы понятным, оправданным и даже неизбежным он ни был, — это все-таки в значительной степени жертва. Как в «Шагреневой коже» — жажда жизни есть непрерывное сокращение самой жизни...

Вот это чувство жертвы, ее грустная осознанность и составляет эмоциональную основу шукшинского отношения к проблеме судеб современной деревни. Оно настолько устойчиво, это чувство, настолько требует выхода, что вырастает порой в ревнивую неприязнь к городу, в желание как-то умерить и даже в чем-то оспорить это его слишком уже уверенное наступление на деревню. И тогда Шукшин рисует картину деревенской жизни едва ли не идеальную. Тут он увлечен, пылок, вдохновенно-несправедлив. «Там (то есть в деревне. — Л.Е.) нет мещанства». «Нет явления в жизни, нет такого качества в человеке, которое бы там не знали, или, положим, знали его так, а пришло время, и стало это качество человеческое на поверку, в результате научных открытий, вовсе не плохим, а хорошим, ценным. Ни в чем там не заблуждались, больше того, мало-мальски заметные недостатки и человеке, еще в маленьком, губились на корню7» и т. д. Вот именно все это, очищенное и освященное поэтическим воспоминанием, и входит для Шукшина в понятие «жертвы». Умом он понимает, что на самом-то деле никакой жертвы нет, поскольку город так же заинтересован в сохранении вековых нравственных ценностей, как и деревня, но он пока что не знает, в какой форме они там сохранятся; прежняя же, «патриархальная» их форма, увы, разрушается, а это и есть жертва. Рассудочная уверенность в том, что в преображенном виде эти ценности сохранятся, и безотчетное сожаление о том, что уходят в прошлое сегодняшние, единственно понятные и близкие ему формы их проявления, — таково основное противоречие, лежащее в подтексте шукшинских раздумий о судьбах деревни.

Правда, оценивая все эти высказывания Шукшина, мы должны сделать одну поправку. Поправку на обстоятельства, на тот очевидный факт, что в своих объяснениях с критикой Шукшин, как правило, вынужден был говорить, что называется, на заданную тему. В самом деле, критика обсуждала вопросы, возникшие задолго до него. В какой-то момент она нашла, что его творчество дает материал для этого обсуждения, и предложила ему эти уже «обкатанные» вопросы: как он смотрит на проблему взаимоотношений города и деревни, в чем, по его мнению, суть деревенской жизни, деревенского характера, деревенской психологии и нравственности. Само собой разумелось при этом, что он ответит на эти вопросы, так сказать, в порядке комментария к своему творчеству, потому что и сами-то вопросы задавались не без подвоха: критики-то «знали», что в своих рассказах и фильмах он и «противопоставляет деревню городу», и «идеализирует старину», и прочее, и прочее.

Шукшин на вопросы отвечал. Отвечал превосходно, высказав целый ряд тонких, удивительно проницательных и глубоких суждений о судьбах современной деревни, о нравственных традициях народной жизни, об интеллигентности, о гуманизме, о многом и многом другом. Но никакого «комментария», а стало быть, и настоящего объяснения с критикой при всем том не получилось, да и не могло получиться. Потому что на языке тех вопросов, что были предложены Шукшину критикой, подлинная проблематика его творчества но могла быть выражена, как, скажем, расстояние не может быть измерено в килограммах. «В умной критике искусства все правда, но не вся правда, — заметил однажды Лев Толстой, — а искусство потому только искусство, что оно все...»8 Правда, заключенная в произведениях Шукшина, была гораздо глубже и многообразнее, чем та ее часть, которая отразилась в его сформулированных суждениях, невольно считающихся с логикой спора, в который его втянули.

«Ни городской до конца, ни деревенский уже»... Я думаю, «неудобства» этого положения, да, пожалуй, и само это положение, были все же несколько преувеличены Шукшиным. В сущности, единственным «неудобством» было для него то, что он не мог еще проникнуться «правдой» города настолько, чтобы она стала его темой, его нравственно-эстетическим критерием, каким всегда была для него «правда» деревни. Он мог, допустим, ощущать это как определенную задержку своего творческого роста, даже как известное «отставание» от современности. Но ведь оставались же за ним темы, в которых ему не было равных и которых он тоже еще далеко не исчерпал — «деревня, на своем месте взятая», с ее необозримыми проблемами и трудные первые шаги «сельского жителя» в городе? Оставались. Собственно, их он и разрабатывал до конца дней» не слишком спеша «в город» и постепенно накапливая новый опыт и новый материал. Да и сама эта дилемма — «плыть или не плыть?» — снялась для него сама собой. Потому что в гораздо большей степени, чем «неудобства», сказались «плюсы» его положения (о которых он говорил — «от сравнений, от всяческих "оттуда — сюда" и "отсюда — туда"»): возникла возможность говорить о вещах, в равной мере важных для «деревни» и для «города», а именно о наиболее устойчивых, не зависящих от взаимоотношений деревни и города, чертах русского национального характера. (Кстати сказать, никак не могу согласиться с толкованием шукшинской метафоры «флюсы», предложенным Коробовым. «Флюсы» здесь — не «что-то такое, что распухло, мешает как следует раскрыть рот», как полагает критик9, а метафорическое уточнение «плюсов», то есть преимуществ, которые извлекает для себя человек из того, что доводит какое-либо свое суждение до крайних выводов. Крайности полезны хотя бы потому, что позволяют вернуться к той черте, у которой следовало остановиться в ходе рассуждения.)

Но что самое, быть может, знаменательное, так это то, что, и беспрестанно оглядываясь на свой деревенский мир, и стремясь проследить его судьбы за родной «околицей», Шукшин постепенно, исподволь входит в «городскую» тему, нащупывает в ней свои мотивы, свои идеи. Его герои еще подчас и вспоминают о своем деревенском прошлом, вглядываются в него с задумчивой грустью, но оно уже не участвует в их сегодняшней жизни, в тех проблемах, которые возникают перед ними сегодня.

Николаю Ивановичу, московскому жителю, приснилась родная деревня («Два письма»). Он проснулся и не мог больше заснуть. «Стал вспоминать. Деревня... Серые избы, пыльная улица, крапива у плетней, куры на завалинке, покосившиеся прясла... А за деревней — степь да колки. Да полыхает заря в полнеба». Воспоминания взволновали Николая Ивановича, растревожили душу, но печаль его не о том, что он уехал из деревни, а о том, что «не сбылось как будто то, что мерещилось тогда, давно, на берегах крохотных тихих озер...». Он оглядывается на прошедшую жизнь и не находит в ней ничего значительного, ничего такого, что могло бы оправдать прожитые годы. В порыве этой предельной откровенности с самим собой он пишет письмо своему старому другу, зовет его навестить родные места, прикоснуться к юности — сейчас ему это кажется самым главным, самым важным...

Но приходит утро, за ним — рабочий день, наполненный деловой суетой, привычный жизненный ритм властно подчиняет себе, и вот уже письмо, написанное ночью, кажется Николаю Ивановичу никчемным, непозволительным расслаблением души. И он пишет другу новое письмо, в котором уже не зовет его в «святые места», а зовет просто вместе провести отпуск где-нибудь «на природе». Поразмыслив, он и это письмо бросает в стол. И снова остается наедине с настоящим, с будничной повседневностью.

В том же «круге чувствований» вращается и Федор Кузьмич, герой рассказа «Как зайка летал на воздушных шариках». Встреча с братом растревожила ему душу, но это стало лишь толчком к тому, чтобы его сегодняшние проблемы встали перед ним с особой остротой.

Интересны психологические этюды, набросанные Шукшиным в рассказах «Мнение» и — особенно — «Привет Сивому!». Причем если рассказ «Мнение» выполнен в несколько жестковатых, едва ли не фельетонных тонах, то «Привет Сивому!» развернут в лучших традициях шукшинского рассказа, шукшинской манеры.

Михаил Александрович Егоров, «кандидат наук, длинный, сосредоточенный очкарик», познакомился с девушкой и намерен на ней жениться. Девушка, Катя, Кэт, как она себя называет, явно не его круга (из «золотой молодежи»), но это его не смущает. Человек добропорядочный и уверенный в себе, он надеется в будущем привить ей свои взгляды на мир, свои вкусы — одним словом, «перевоспитать». Однако надеждам его сбыться не суждено. Придя однажды к Кэт, он застает у нее одного из ее прежних друзей, Сержа, затевает с ним глупую ссору и, естественно, оказывается выброшенным на лестницу. Вот и весь рассказ.

Помня об отношении Шукшина к миру, представителями которого являются в данном случае Кэт и Серж, можно подумать, что рассказ обращен именно против них. Однако это не так. Виноват во всем сам Михаил Александрович. И не только потому, что он вторгся в мир этих людей и затеял там нелепую ссору. Хуже другое — его собственная нравственная организация, отсутствие у него тех прочных нравственных опор, которые составляют основу всякого настоящего характера, положительного ли, отрицательного — все равно. У Сержа с Кэт, например, они есть, эти опоры. Особой симпатии они, конечно, не вызывают, но они последовательны, у них есть характер и свое достоинство. Подделываться они ни под кого не станут.

Михаил же Александрович, по сути дела, мещанин. Добропорядочный, совестливый, но все-таки мещанин. Видимо, привыкнув всю жизнь поступать в соответствии с прописными истинами (ибо он еще и духовно сероват, ко всему прочему), он, встретившись с Кэт, легко соблазняется приятной возможностью «расслабиться», отпустить немножко нравственные подпруги, которые его стесняли до сих пор, — в общем, «урвать», обставив это всякими благопристойными мотивировками вроде намерения перевоспитать Кэт. Он «погружался в некий зыбкий, медленный, беззаботный мир, и его уже меньше тревожило, что все время — музыка и музыка, беспрерывно, одинаково; что свет — где-то под ногами, что по-прежнему вялые жесты Кэт, медленные слова... Он их не слушал. Он решил, что, пожалуй, стоит маленько расслабиться. Все потом войдет в свои берега».

Он, без сомнения, «расслабился» бы до конца и попал бы в полную зависимость от Кэт, продлись их отношения подольше. Но тут появился Серж, и все встала на свои места. Оружием Сержа и Кэт «очкарик» не владеет, а своего оружия у него нет, потому что он — не личность. Потому все для него и кончается столь плачевным образом: его попросту вышвыривают — и поделом. За нравственное воровство (ибо чем же, как не воровством является его стремление, хотя и снисходительно, хотя и с благими оговорками, урвать от удовольствий, «в теории» им третируемых) и бьют, как вора...

Несомненно, «городской» круг интересов Шукшина отразили и такие его вещи, как повести-сказки «Точка зрения» и «До третьих петухов», повести для театра «А поутру они проснулись» и «Энергичные люди».

О сказке «До третьих петухов» речь впереди, в следующей главе. Здесь же остановлюсь на некоторых моментах повести «Точка зрения», моментах, которые, как мне кажется, в высшей степени характерны для эстетической позиции Шукшина, не однажды заявленной им в рассказах и литературно-публицистических статьях.

В повести действуют два извечных антипода — Пессимист и Оптимист. Как всегда, они спорят, какое изображение жизни наиболее соответствует ее действительной природе — мрачно-скептическое или поэтически-идеализированное.

Спорить тут, вообще говоря, вроде бы и не о чем, ибо философский исход подобного спора давно известен — крайности есть крайности. Однако Шукшина интересует не абстрактный, заведомо известный ответ, а то, как действуют и воплощаются эти принципы в конкретной художественной практике, каким характерным (и опять-таки конкретным) деформациям подвергается реальная, всем нам хорошо знакомая «натура» в кривых зеркалах крайнего пессимизма и крайнего оптимизма.

Пессимист и Оптимист получают от Волшебного человека вполне конкретное задание: представить сцену сватовства, которое должно произойти в одном доме, так, как каждому из них подсказывают его «эстетические принципы».

Первым приступает к делу Пессимист. Он рисует картину, какую, вероятно, нарисовал бы Мефистофель. В общем — «на земле весь род людской...» и т. д.

Затем приходит очередь Оптимиста. Понятно, что он дает картину, полярно противоположную той, которую изобразил Пессимист. Но вот что удивительно: картина Пессимиста — это всего лишь простая сатира; она может быть признана неверной только в том случае, если будет претендовать на объективное изображение. Картина Оптимиста насквозь лжива, грубо-лицемерна и цинична. Да и сам Оптимист на деле оказывается ловким проходимцем, краснобаем-софистом, разглагольствования которого имеют, в сущности, лишь одну цель — любыми средствами оправдать свой паразитизм. Вот характерный фрагмент из его беседы с Некто:

«— Я готов ко всяким трудностям.

— Значит, вы едете в Сибирь?

— Я повторяю: я готов ко всяким трудностям и лишениям, но у нас их нету. Палатка с медведем — это, сами понимаете, не трудность. Значит?

Некто не догадывается, что — «значит».

Оптимист улыбнулся.

— Ну?.. Я готов к трудностям, но их нет, — значит?.. Логика, логика!

— Не могу догадаться. — Некто смутился.

Оптимист терпеливо объясняет:

— К трудностям я готов. Так? Но трудностей нет. Палатка, бураны и медведи не трудности. Значит?

— Честное слово, не могу...

— Значит, я не еду в Сибирь! — громко и весело сказал Оптимист».

Спор Пессимиста с Оптимистом формально закончился посрамлением обоих — Волшебный человек прогоняет их за «искажение жизни». Но фактически вина их далеко не одинакова. Ибо сатира — это все-таки законный вид художественного творчества, поскольку основу ее составляет правда; заведомая же ложь, которая воплощена в Оптимисте, должна быть заклеймена всюду — и в жизни, и в искусстве...

Среди рабочих записей Шукшина есть такая: «Вот рассказы, какими они должны быть:

1. Рассказ-судьба.

2. Рассказ-характер.

3. Рассказ-исповедь.

Самое мелкое, что может быть, это рассказ-анекдот».

Сам он оставил нам рассказы всех типов. Есть у него и рассказы-судьбы («Залетный», «Думы», «Заревой дождь»), и рассказы-характеры (таких абсолютное большинство) и даже рассказы-анекдоты («Билетик на второй сеанс», «Забуксовал»). Правда, чаще всего эти жанры встречаются у него не в чистом виде: рассказы-характеры, например, как правило, предстают в сочетании то с рассказами-судьбами, то с рассказами-исповедями. Но в каждом из них есть определенная «доминанта», которая и позволяет отнести тот или иной рассказ к соответствующему типу.

В последние годы Шукшин тяготел к рассказу-исповеди. Ибо именно этот тип рассказа более всего отвечал тому творческому состоянию, в каком находился писатель, характеру тем, которые его привлекали. Он достиг той поры умудренности, той поры творческой зрелости, когда (напомню еще раз его слова) «самый простой эпизод, случай, встреча могут стать предметом искусства, и чем проще этот эпизод, случай, тем лучше, тем больше простор для художника»10.

Это и бросается в глаза прежде всего в его поздних рассказах — умение в «каждом случае, эпизоде, встрече» увидеть проявление большой жизни, ее важнейших нравственно-философских проблем. Можно лишь предполагать, о чем и как стал бы писать Василий Шукшин в будущем. Но можно с уверенностью сказать, что, достигнув столь высоких творческих позиций, он написал бы еще о многом.

Примечания

1. Нравственность есть Правда, с. 253.

2. Нравственность есть Правда, с. 64, 61—62.

3. «Я родом из деревни...» — Наш современник, 1979, № 7, с. 172.

4. Сельская молодежь, 1966, № 11.

5. Наш современник, 1979, № 7, с. 172.

6. Наш современник, 1979, № 7, с. 173.

7. Нравственность есть Правда, с. 26, 109.

8. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. (Юбилейное), т. 62, с. 265.

9. Коробов Вл. Василий Шукшин. Творчество. Личность, с. 124.

10. Нравственность есть Правда, с. 333.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Яндекс.Метрика Главная Новости Обратная связь Книга гостей Ресурсы
© 2008—2017 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.