На правах рекламы:

• По реальным ценам antigraffiti clear window film без дополнительной оплаты.

Главная / Публикации / Л.Д. Ягункова. «Василий Шукшин. Земной праведник»

Глава шестая. В котле «большого кино»

Надо было, конечно, побывать на родине Шукшина, чтобы в какой-то степени постичь его натуру и творческую природу. Всей своей сутью Шукшин воплощал нечто очень важное и существенное, чем жила и полнилась его родная глубинка. В нем сполна проявились те самые качества, которые он живописал, повествуя о своих земляках. Терпение и настойчивость, созерцательность и трудолюбие, застенчивость и дерзость — эти вроде бы противоположные свойства являлись в каком-то удивительном сплаве, и это шло от самого уклада местной деревенской жизни, от самой алтайской природы.

Тут вспоминаются слова самого Шукшина, сказанные им с большой искренностью: «Редко кому завидую, а завидую моим далеким предкам — их упорству, силе огромной... Я бы сегодня не знал, куда деваться с такой силищей. Представляю, с каким трудом проделали они этот путь — с Севера Руси, с Волги, с Дона на Алтай. Я только представляю, а они его прошли. И если бы не наша теперь осторожность насчет красивостей, я бы позволил себе сказать, что склоняюсь перед их памятью, благодарю их самым дорогим словом, какое только удалось сберечь у сердца: они обрели — себе и нам, и после нас — прекрасную родину. Красота ее, ясность ее поднебесная — редкая на земле. Нет, это, пожалуй, легко сказалось: красивого на земле много, вся земля красивая... Дело не в красоте, дело, наверное, в том, что дает родина — каждому из нас — в дорогу, если, положим, предстоит путь, обратный тому, какой в давние времена проделали наши предки, — с Алтая, вообще, что родина дает человеку на целую жизнь. Я сказал «ясность поднебесная», но и поднебесная, и земная, распахнутая, — ясность пашни и ясность людей, которых люблю и помню. Когда я хочу представить, что же особенно прочно запомнил я из той жизни, которую прожил на родине в те свои годы, в какие память наша особенно цепкая, обладает способностью долго удерживать то, что ее поразило, то я должен выразиться громоздко и несколько неопределенно, хотя для меня это — точность и конкретность полная: я запомнил образ жизни русского крестьянства, нравственный уклад этой жизни, больше того, у меня с годами окрепло убеждение, что он, этот уклад, прекрасен, начиная с языка, с жилья» (статья «Нравственность есть Правда»).

И дальше: «...я хочу быть правдивым перед собой до конца, поэтому повторяю: нигде больше не видел такой ясной, простой, законной целесообразности, как в жилище деда-крестьянина, таких естественных, правдивых, добрых в сущности отношений между людьми там. Я помню, что там говорили правильным, свободным, правдивым языком, очень много работали... Собственно вокруг работы и вращалась вся жизнь. Она начиналась рано утром и затихала поздно вечером, но она как-то не угнетала людей, не озлобляла — с ней засыпали, к ней просыпались. Никто не хвастался сделанным, не оскорбляли за промахи, но — учили... думаю, что отсюда, от такого устройства и самочувствия в мире, — очень близко к самым высоким понятиям о чести, достоинстве и прочим мерилам нравственного роста человека: неужели в том только и беда, что слов этих «честь», «достоинство» там не знали? Но там знали все, чем жив и крепок человек и чем он — нищий: ложь есть ложь, корысть есть корысть, праздность и суесловие».

Эти сердечные откровения вызваны необходимостью ответить многочисленным критикам фильма «Печки-лавочки». Фильм не поняли именно те, кому он был в первую очередь адресован — земляки Шукшина. Мало того, что его критиковали в алтайских газетах, в центральной печати появились письма возмущенных зрителей, прямо-таки обиженных фильмом: автора упрекали в том, что он оторвался от жизни, не видит в ней крупных перемен к лучшему, не понимает, на каких людях фокусируется сегодня общее внимание. А больше всего ударила анонимка: «Не бери пример с себя, не позорь свою землю и нас». Своим критикам Шукшин попытался ответить через журнал «Смена». Он писал о своем деревенском воспитании, о сумме «унаследованных представлений о жизни, о способе жить» — их-то он и хотел обнаружить в Иване и Нюре, героях «Печек-лавочек». Конечно, это совсем не идеальные люди, но в них несомненно развито чувство правды и справедливости — вот что важно в первую очередь. И если кинематографу действительно нужен герой, позволяющий видеть крупное в малом, высокое в обыденном, почему же зритель оказался так не восприимчив?

Решив сыграть в своей картине главную роль, Шукшин как бы вознамерился подчеркнуть достоверность своего Ивана, облегчить зрителю, которому предстоит разобраться в сущности героя, сам процесс узнавания близкого хорошего человека. Правда, курьезного много было в фильме. Шукшин, которого зритель знал до тех пор, как актера чрезвычайно естественного и при том сдержанного, тут, можно сказать, «распоясался», проявил склонность весьма острой, экспрессивной игре — и стал этим неприятен, больше того, оскорбителен для части зрителей. Они-то шли «на Шукшина», которого хорошо знали по прежним ролям, сыгранным у других режиссеров — свойского, родного до последней черточки, а попали «на Ивана-дурака». И не приняли его. Для них неожидан был «такой Шукшин», и это красноречиво говорило о том, что Шукшина-то они, в сущности, и не знали, рассказов его не читали и судили о нем преимущественно по тем, прежним, ролям.

В самом деле, три сборника его рассказов «Сельские жители», «Там, вдали» и «Земляки» при своих 50- и 100-тысячных тиражах большого хождения не имели, до глубинки не доходили, полностью оседая в столицах. Это потом, после его смерти, «Роман-газета» обнародует его рассказы тиражом 1 550 000 экземпляров. Слава Шукшина-писателя была еще впереди. Многомиллионный народ знал его только по фильмам, причем собственные его картины, в которых он не играл, пусть даже премированные, на общем фоне особо не выделялись: в то время киноискусство было на подъеме, снималось много прекрасных фильмов и среди них — подлинные шедевры. Массовый зритель «запал» не на режиссера, а на актера Шукшина.

С первого своего появления на экране он, что называется, пришелся по сердцу тем самым «землякам», из которых он, собственно, и вышел — они сразу его оценили и признали «за своего». И ведь не собирался Шукшин быть актером, не подозревал даже о своем даре лицедейства, согласился сыграть свою первую роль в кино, чтобы через нее взглянуть на съемочный процесс. А получилось — обрел свою первую кинематографическую профессию. И всегда оставался верен ей. Уже признанным писателем, кинорежиссером он продолжал сниматься, порой даже в эпизодических ролях. В его актерской фильмографии есть и незначительные, проходные фильмы — он не отказывал собрату-режиссеру, когда тот уж очень его просил. Чувствовалось, дорожит он временем, проведенным на съемочной площадке даже в качестве простого исполнителя, выразителя чужого замысла — иначе не было бы двадцати двух его ролей. Такой послужной список есть не у каждого популярного актера. Актерский труд не был для него повинностью ради заработка или компромиссом во имя бесперебойной работы в кино — тут все обстояло сложнее. Любил он это дело. Актерская работа оказалась для него судьбоносной. На съемочной площадке в перерыве между съемками писал он свои первые, опубликованные вскоре рассказы; в киноэкспедиции встретил свою будущую жену Лидию Федосееву; снимаясь в кино, в одночасье погиб. Что и говорить, актером был Шукшин по образу своей жизни, очень долго остававшейся кочевой, неустроенной — когда семьей становилась съемочная группа, а средой обитания маленькие города, поселки, заводы, деревенские избы, и все это «неустройство» оборачивалось «школой опыта», дальнейшим постижением бытия своего народа.

В этих экспедициях — точно так же, как в родной деревне — вся жизнь вращалась вокруг работы, и точно так же она начиналась рано утром и затихала поздно вечером — с ней засыпали и просыпались. Здесь мерилом человеческой ценности было трудолюбие. «Если в человеке обнаруживалась склонность к лени, то она никак не выгораживалась, не объяснялась никакими редкими способностями... — она была просто лень, поэтому высмеивалась, истреблялась. Зазнайство, хвастливость, зависть — все было на виду в людях, никак нельзя было спрятаться ни за слова, ни за фокусы» — так писал Шукшин о деревенских обыкновениях. Но то же самое бытовало и в киноэкспедициях, где все люди месяцами были на виду и от каждого требовался осмысленный, целеустремленный труд во имя общего дела. Шукшину полюбилась сама обстановка и атмосфера этих экспедиций — она в высшей степени отвечала вынесенным из детства, из родной деревни представлениям о том, как надо жить: работать дружно и сообща. Для него работа над ролью почти всегда начиналась в экспедиции — там он сразу брал «быка за рога».

Своим героям он отдавал все, что накопил на своем недолгом веку — свое понимание жизни, свое чувство правды и справедливости, свою внутреннюю свободу. Даже когда он играл неважнецкого или слабого человека, он силой своего искусства давал почувствовать: и такому человеку понятно, что есть правда и что ложь. От образа к образу он все глубже проникал в душу своего героя, хотя умение раскрыть человеческий характер было присуще ему изначально. Это самое драгоценное умение угадал в нем Марлен Хуциев, пригласивший его, неопытного студента-практиканта, на главную роль в фильме «Два Федора» — вроде бы за типажную достоверность, за фактурность. Однако не так-то уж и фактурен был молодой Шукшин для роли солдата-богатыря, каким мыслился герой художественному совету: и перекрашивать его пришлось в пшеничного блондина, и снимать, подсвечивая со спины, чтобы казался он выше и шире в плечах. Но Хуциеву-то нужна была не фактура, а натура — органически правдивая натура без тени фальши.

Именно Шукшин с его обостренным чувством правды понадобился этому фильму. Его Федор — солдат, прошедший через войну и теперь нелегко врастающий в мирную жизнь — человек, не наделенный какой-то особенной душевной тонкостью, а, может быть, огрубевший на войне, был новым лицом для кинематографа тех лет. Взяв на воспитание бездомного мальчишку («Оба мы Федоры, оба — сироты»), он не всегда может понять своего подопечного, да и не особо старается заглянуть ему в душу. Его невнимательность подчас больно задевает мальчишку и едва-едва не разрушает маленькую семью. Но именно этот самый Федор-большой при всей его прозаичности с необыкновенной силой дает почувствовать нам всю сложность жизненных отношений, всю глубину человеческой натуры, словом, богатство и яркость тех чувств, на которые может быть способен человек. Действуя, казалось бы, в силу обычных житейских побуждений (плохо одному), Федор находит себе «сына». Но сколько подспудных чувств, о которых он даже не подозревал раньше, пробуждает в нем это отцовство. Шукшин с большой убедительностью показывает, как возле маленького Федора исподволь оттаивает, отогревается, молодеет сердцем Федор-большой. И любовь к Наташе служит как бы выражением нравственного, духовного обновления этого человека, символом его возвращения к жизни. А когда Наташа, простодушная долговязая девчонка, которую любовь сделала красивой и мудрой, помогает обоим Федорам избавиться от недомолвок и обид, понять, наконец, друг друга, это воспринимается как торжество истинной человечности.

Шукшин играл Федора с той мерой естественности, которая утверждалась тогда на экране, служившем как бы окном в реальный мир. Мир так похожий на тот, в котором мы живем, и, вместе с тем, по-особенному вещественный и зримый. Непритязательные картины быта в рамке экрана получали неожиданную глубину — перспективу. И та же рамка выгодно подчеркивала достоинства Шукшина-актера: его скромную, но выразительную пластику, его неброское внешнее обаяние, его огромную внутреннюю энергию. В короткий срок Шукшин стал чрезвычайно популярным и востребованным актером.

Героем его чаще всего был человек неприглаженный — с нелегкой судьбой, но в то же время способный на серьезное искреннее чувство, на решительный прорыв к правде и справедливости и этим завоевывающий зрителя. Таковы сыгранные им «хмурые парни» в фильмах «Мы — двое мужчин», «Аленка», «Какое оно, море?». В грубоватых, подчас ожесточенных своих героях Шукшин открывал черты искренности, доброты, порядочности и благородства.

Не раз сыгранная роль как бы получала новую редакцию — и оказывалась куда более зрелой в силу вызревания личности самого актера, роста и развития его исполнительского мастерства. Сразу же после Федора-большого довелось студенту Шукшину сыграть комиссара Андрея Низовцева в фильме И. Гурина «Золотой эшелон». Фантастическая история — вывоз красноармейцами российского золотого запаса из-под носа колчаковцев — стала сюжетом средней руки боевика с неизбежными перестрелками и погонями на фоне дремучей сибирской природы. Схематичными были режиссерские «изыски» — схематичной и роль героя, которому актер должен был подарить свою мужицкую фактуру, свою рабочую закалку, свое личностное: «хочу», «могу», «сумею». Шукшин очень старался, что называется, выкладывался, сполна отдавая себя роли. Но фильм не получился, и все его старания пропали даром. Зато через несколько лет, когда кинематограф снова вернулся к этой теме и легендарная операция нашла свое отражение в фильме В. Трегубовича «Даурия», шукшинский комиссар обрел выразительное лицо человека, для которого Гражданская война, как, впрочем, и всякая война — тяжелая работа, сопряженная к тому же с насилием над своей человеческой природой. Но тогда Шукшин был уже мастером.

А вот по-новому разыграть психологическую ситуацию, казалось бы исчерпанную в фильме «Два Федора», ему пришлось уже через три года после своего актерского дебюта. И опять-таки героя звали Федором — можно подумать, и роль-то писалась специально для Шукшина. Хотя на самом деле это было не так. Рассказ С. Антонова «Мы — двое мужчин» был написан много раньше. И отнюдь не совпадение имен и характеров дало режиссеру Ю. Лысенко посыл к приглашению Шукшина на главную роль. Актеру предстояло наполнить образ новым содержанием, притом что психологическая ситуация оставалась той же: снова перед нами был взрослый, оказавшийся ответственным за судьбу ребенка. Ситуация варьируется: не по своей доброте посадил шофер к себе в кабину соседского мальчишку — поддался на уговоры уборщицы, упросившей прихватить с собой ее сынишку и подобрать ему в городе школьную форму: на носу учебный год, а ей все некогда этим заняться. Не хочется мужику возиться с мальцом, но позарился на дармовую выпивку — и теперь вынужден терпеть, да хуже того, опекать неожиданного спутника. Тут совсем другой характер — ожесточенный, изломанный трудной, неприкаянной жизнью. И такого вот Федора со всей его грубостью и неразвитостью Шукшин «берет в работу» с настоящей актерской жадностью. Ему и самому в детстве приходилось ездить с такими шоферюгами, он все про них знает и плетет роль точно кружево, открывая в образе замечательные глубины. На наших глазах угрюмость смягчается и тает, равнодушие сменяется любопытством, раздражение — чуть ли не умиротворением: он причащается к детству, точно переходит из тени на свет. Не все пройдет гладко: будут и детские капризы, и взаимные обиды. А в итоге Колька получит самый лучший костюм — Федор заставит продавца снять его с манекена на витрине, да к тому же еще на свои собственные деньги купит подопечному новые ботинки. И дело, конечно, не в стоимости этих вещей, а в том, что душа человеческая пробудилась от тяжелой спячки. Всего одни сутки прошли перед нами — срок незначительный, чтобы сыграть решающую роль в формировании личности, но актер сумел показать человеческое просветление, после которого уже невозможен мрак.

Шукшину дороги такие вот, отвоеванные у мрака души. Вспомним, к примеру, Ивана Лыкова, одного из персонажей фильма Ю. Егорова «Простая история». Циник, лентяй, потребитель с потаенной тоской, которую не сразу разглядишь в насмешливом прищуре глаз. Непроницательный и опрометчивый в суждениях, не разглядел он красивого, сильного человека в своей «зазнобе» Саше Потаповой, посмеялся, когда выбрали ее председателем отстающего колхоза — где уж ей справиться с деревенской разрухой! И просчитался. Как-то незаметно для Ивана стала Сашка Александрой, ответственным, уважаемым человеком. Как говорится, обошла его по всем статьям. Изумление, даже робость перед этой точно бы незнакомой женщиной, к которой он, приодетый, в галстуке, является с теперь уже нелепым предложением законного брака, досада на себя, надежда на исключительный случай, который все расставит по своим местам и вернет ему Санькино благоволение («погодите, вы обо мне еще услышите») — все эти чувства с подкупающей свежестью и точностью переданы Шукшиным. Трудно поверить, что этот взвинченный, резкий, напряженный человек — тот же самый благодушный, ленивый Иван, с которым мы познакомились в начале фильма. Немного места отведено Ивану Лыкову в «Простой истории» — Санька встречает другого, достойного ее любви человека. Но и с ним не складываются отношения — в сущности, они люди из разных обойм, и невольно закрадывается мысль: а вот с Ванькой Лыковым, много передумавшим и перестрадавшим, она могла бы найти свою бабью судьбу. Но поздно — Ванька ушел из деревни в город, женился, назвал дочку Александрой и теперь шлет в село фотокарточки — а глаза-то на них грустные. В маленькой роли Шукшин сумел воплотить историю вызревания характера. Немного было предоставлено ему для этого сценарного материала, но актер обдумал роль и добился нужного ему результата чисто пластическими средствами: взгляд, жест, улыбка, поза — все это было точно найдено и сработало на образ.

С первых же ролей Шукшин становился соавтором драматургов — а драматурги-то все сильные, самостоятельно мыслящие — Б. Метальников, С. Антонов, Н. Дубов, С. Герасимов. Соавторство это потаенное, не отмеченное в титрах. Но без него не было бы всех этих «бедолаг» — ни шофера Федора, ни Ивана Лыкова, ни целинника Степана в «Аленке», ни рыбака Жорки в фильме «Какое оно, море?». Не было бы и такого «героя нашего времени», которого мы увидели в фильме «У озера». Разные роли достаются Шукшину — от второстепенных и даже эпизодических до главных, но всегда он поверяет их собственным жизненным опытом. Конечно, авторские его возможности ограничены чужой волей — приходится, как говорят актеры, «тащиться в чужом рисунке», но авторское — читай: человеческое, личное — всегда присутствует в образе.

Интересно, что Шукшина охотно приглашают играть роли, рассчитанные на положительное актерское обаяние; он привлекателен внешне — «скуластое лицо, узкие глаза, красивые губы» (в своей автобиографической книге «Осколки зеркала» (М., 2006) сестра режиссера Андрея Тарковского М.А. Тарковская дает выразительный портрет молодого Шукшина). В нем чувствуется физическая сила, мужская стать и в то же время творческий нерв, работа мысли. Именно такой человеческий тип нужен был кинематографу на амплуа «социального героя». Но до поры, до времени выходило так, будто Шукшина не задевали за живое «положительно прекрасные герои». Ни председатель колхоза в фильме Л. Кулиджанова «Когда деревья были большими», ни молодой учитель и чемпион по боксу в фильме Ю. Победоносцева «Мишка, Серега и я», ни капитан дальнего плавания в фильме «Мужской разговор» не обрели индивидуальности. Не наделил их Шукшин яркой характерностью. Зато какой-нибудь грубиян-трудяга будит его творческую фантазию и притом востребует его собственный жизненный опыт.

Интерес и сочувствие у него вызывает не насквозь положительный классный руководитель, спортсмен Геннадий Николаевич, а суровенький Жорка, сыгранный им в фильме Э. Бочарова «Какое оно, море?». Заступившийся за незнакомых женщин и поплатившийся за то тремя годами тюрьмы, этот «бедолага» трудно врастает в небогатую радостями вольную жизнь. Неласково принимают его рыбаки-артельщики, к которым он пробует прибиться: и не только потому, что на нем клеймо уголовника — Жорка по-прежнему остался правдоискателем, защитником слабых и обиженных, а это далеко не всем нравится. Именно это правдоискательство и заступничество особенно дорого Шукшину в характере героя — и не страшно, что его Жорка может показаться кому-то простоватым, грубоватым, а то и злым. Три тюремных года, конечно, наложили на человека свой отпечаток: из тюрьмы и раскованная походочка, и блатная челочка, и манера глядеть вкось. Но придет момент — встретит зритель его прямой взгляд и поймет, что же высмотрела в этих глазах артельная кухарка Настя. А ведь поначалу боялась, избегала Жорку. И окажется, что этим двоим тесно в рамках непритязательного сюжета — в их робких отношениях проступает какая-то большая, значительная тема, какая-то крупная жизненная драма. Годы спустя Шукшин и Лидия Федосеева, впервые встретившиеся тут, «у моря», отыграют эту драму, да нет, трагедию в фильме «Калина красная». А пока они даже не главные герои — фильм юношеский, в центре — маленький Сашук, сын кухарки Насти, всем своим детским сердцем потянувшийся к «бандюге» Жорке. И прекрасно, что Шукшин с его глубоким чувством меры и верностью жизненной правде помог картине избежать мелодраматизма и сентиментальности.

Ни в малой степени не идеализирует Шукшин своих героев — он слишком серьезно воспринимает их, чтобы приукрашивать или приглаживать. Даже оказываясь в ситуации, когда «для полноты картины» не грех малость и приврать, он упорно гнет свою правду, подчас просто выламываясь из ряда.

В «Аленке», незадавшемся последнем фильме некогда знаменитого Бориса Барнета, он, кажется, единственный, кто верен жизненной правде. Героев картины, нескольких целинников, едущих в районный центр, объединяет забота о маленькой Аленке, порученной их попечению. По дороге каждый из путешественников рассказывает свою историю — такое новеллистическое построение позволяет Шукшину как бы вырваться из умозрительной сюжетный схемы (у семи нянек, как известно, дитя без глазу — не очень-то верится в коллективное попечение) и создать убедительный образ в «коротком метре». Получился как бы фильм в фильме — не про сердитого дядю, расположенного на поверку к добру и даже нежности, как это было в сценарии, варьирующем тему фильма «Мы — двое мужчин», а про человеческую беду тракториста Степана Ревуна. Беда эта — именно в его душевной грубости, неразвитости и необразованности, которые на этот раз Шукшин даже не пытается смягчить. И ведь хороший в сущности человек, этот Степан — цельный, работящий, верный в любви, а вот потерял и веру в жизнь, и любовь в силу примитивности своих духовных запросов. Самое печальное в истории Степана, от которого ушла любимая жена — а рассказывает он об этом с искренним отчаянием, — это, что он так и не понял, в чем провинился пред своей красавицей. От работы не бегал, не курил и не пил, и зарплату отдавал всю до копеечки, и разным прихотям потакал, а что пальнул из двустволки по дурацкой картинке, повешенной женой в целинной времянке, — так это от возмущения изображенным непотребством — нечего рисовать людей голяком. Когда же оказалось, что это вовсе не люди, а боги, он вообще «закачался». И желая показать, что ему тоже не чуждо эстетическое чувство, водрузил на место рубенсовской репродукции гигантского кота, нарисованного серебрянкой на черном фоне и заключенного вместе с двумя алыми цветками в багетовую рамку. По замыслу режиссера рассказ Степана, сопровождаемый зрительным рядом, должен был производить трагикомический эффект. Конечно, Шукшин оценил возможность передать характерность через юмор, но, предоставляя зрителю возможность посмеяться над Степаном с его серебряным котом, он с огромной серьезностью дал почувствовать твердолобость и непрошибаемость этого «простого парня» с излюбленной его присказкой: «Не уважаю я это!..» «Не уважаю» — значит, не приемлю, и точка. Такому вот Степану бесполезно объяснять его неправоту: он будет стоять на своем даже вопреки очевидному. И требовать при этом к себе уважения и сочувствия. Именно потому, что он — «простой парень». А значит — соль земли. Конечно, Степан не смог бы это так кратко и емко выразить. Но живет в нем чувство собственной самоценности, с ног на голову перевернутая «классовая гордость»: рабочий — значит гегемон. Шукшин хорошо различал всякое проявление социального чванства и ненавидел его.

Это самое чванство он зло отобразил потом, сыграв маленькую, но емкую роль бригадира Кравченко в фильме М. Осепьяна «Три дня Виктора Чернышева». Язык не поворачивается назвать эту роль эпизодической — за считаные минуты актер создает выразительнейший социальный портрет нового «гегемона». Бригадир Кравченко вызван на товарищеский суд: он грязно обругал чертежницу, запоровшую чертеж, а когда девушка в ответ дала ему пощечину, скрутил ей руки и отхлестал грязной ветошью по лицу. Проступок омерзительный и, кажется, стоять бы теперь Кравченко, не поднимая глаз, повесив голову. Но не тут-то было. Он и не думает повиниться — напротив, идет в наступление: прошли, мол, те времена, когда на рабочего человека можно поднимать руку. Он злобно ораторствует, ошеломляя своей «классовой» ненавистью к «противнику» — а всего-то перед ним бедная девчонка, которая позволяет себе ходить на работу с маникюром. Его искренность не оставляет сомнения — но кто же, кто его истинный обидчик? Шукшин играет всерьез — ни тени шаржа нет в его исполнении. До черноты темнеют его глаза, до судорог дергаются губы: да, трудную жизнь, видать, прожил Кравченко, много вынес обид и унижений, пока испытывали его «в деле» — на словах-то он был «гегемоном», «солью земли», «рабочей косточкой». Слова сильно расходились с действительностью — оттого и превратился он в такой сгусток злобы. А за этой злобой — печаль и усталость: они прямо-таки наваливаются на шукшинского героя, как только он, «отлив себе пулю» — эту самую гневную речугу, — садится на место.

И такой же сложный, многогранный образ являет Шукшин в другой крошечной роли — журналиста-международника Корпачева, сыгранного в фильме С. Герасимова «Журналист». Этот в недавнем прошлом крепкий профессионал сильно проштрафился — а все потому, что пропил свое достоинство и свой талант. Явно, не из «верхов» пришел он в крупную центральную газету, что называется, выбился в люди — и вот приходится уступать свое честно завоеванное место молодому супермену, вся безупречность которого не от каких-то там талантов и нравственных качеств, а всего лишь от воспитания в питомнике для «элитного советского юношества». Что и говорить, воспитание — тоже большое дело. Не было у Корпачева такого воспитания, потому уйти с достоинством он не может. Чуть подвыпивши, не умея скрыть обиду и досаду, приходит он сдавать дела и, встретив своего удачливого конкурента, язвит его как может, едва держась в рамках приличий. Тот же нерв, что и в речи бригадира Кравченко! А когда воспитанный юноша с мягким упреком парирует: «Зачем вы так говорите?» — обиженный срывается чуть не на фальцет: «А вы зачем... так делаете?» Вопрос повисает в воздухе. Кому он адресован? Явно не этому чистенькому мальчику — за ним и дел-то пока еще никаких нет. Не он обидчик вдвое старшего Корпачева. Так кто же обидел его, посеял смуту в его душе, подтолкнул к «белоголовой злодейке»? Мал золотник да дорог! Шукшин уйдет из фильма, поставив серьезнейший вопрос и перед автором фильма, и перед зрителем. С явным сочувствием сыгранный Корпачев — останется в памяти как жертва профессии, теснее всех других связанной с жизнью, в которой слово и дело так часто и безобразно расходятся. Мысль эта присутствует в фильме подспудно — ведь фильм должен убеждать в обратном: советская журналистика — отражение советской жизни, честной и справедливой. Ох, если бы было так! Наверное, страна через двадцать лет не рухнула бы в одночасье. И образ шукшинского Корпачева, вышвырнутого из профессии, встает как олицетворенный упрек: а, может быть, он был просто честнее многих других? Потому-то от него и постарались избавиться.

Стоит отметить: как ни выразительны были эти маленькие роли — Кравченко и Корпачев — в душу широкому зрителю они не запали: эпизод есть эпизод. А еще бы несколько таких «пуль» в актерской обойме Шукшина — глядишь, зритель перестал бы воспринимать его героя как «хорошего парня», «своего в доску», ощутил бы широту шукшинской палитры — тогда Ивана Расторгуева зритель принял бы совершенно иначе: не стал бы настраиваться на положительного героя и сумел бы угадать за его несуразными поступками живую страдающую душу, за его манерой прикидываться дурачком — прирожденную смекалку, чувство собственного достоинства. Все это надо было разглядеть вместо того, чтобы сразу же настраиваться на «алтайского хлебороба».

Конечно, сама шукшинская фактура очень располагала к тому, чтобы видеть в нем «настоящего человека» — недаром его так часто тянули на положительные роли. Специфику своего артистического дарования Шукшин познавал и осваивал, решившись, наконец, играть в своих собственных фильмах — только после этого в его актерскую характерность поверил такой мастер, как С. Бондарчук, отдав ему роль Лопахина в фильме «Они сражались за Родину». Таких подарков Шукшин не получал от других режиссеров.

А вот Герасимов, который охотно брал от Шукшина яркую характерность, предложил ему одну из главных ролей в фильме «У озера» именно потому, что ощущал в нем «харизму» «героя наших дней» и хотел, чтобы Шукшин сыграл человека цельного, без изъяна, чуждого всякой рефлексии. Сценарий, написанный самим Герасимовым, ставил перед исполнителем этой роли множество вопросов. Кто он — начальник строительства Байкальского целлюлозно-бумажного комбината Василий Черных? Практик, по-хозяйски осваивающий медвежьи углы, края непуганых птиц или романтик, влюбленный в рассветы и закаты? Производственник, поглощенный цифрами сводок, или лирик, наизусть читающий Блока? Прагматик, четко знающий, чего он хочет от каждого человека, или мечтатель, смущающий покой семнадцатилетней девочки, которая по-детски определяет сущность их отношений одним словом: «Ужас!» И то, и другое, и третье, и четвертое, а, главное, еще и партиец, хорошо осведомленный о госплановской конъюнктуре, и сверх того — идеалист, мечтающий прорваться через эту конъюнктуру к истиной гармонии производственных и нравственных отношений, в двух словах говоря, построить коммунизм в своей стране. Так должен был ответить на эти вопросы фильм, который попросту не состоялся бы без Шукшина. Только Шукшин с его искренностью и чувством правды мог прорваться к зрителю через недомолвки и противоречия, которые содержались в драматургии будущего фильма. Герасимов провидчески назначил его на эту роль еще до того, как завершил сценарий. Даже имя герою дал шукшинское — Василий. Он понимал, что прописать образ досконально, поставить все точки над «i» можно только вместе с исполнителем. А все потому, что жизненный материал сопротивлялся предполагаемому художественному решению.

Речь в фильме шла о подлинных событиях — строительстве Байкало-Амурского целлюлозно-бумажного комбината на берегу озера Байкал. Правительство приняло решение об этом строительстве, невзирая на отчаянные протесты общественности, экологических и природоохранных организаций. Народно-хозяйственному комплексу страны позарез нужно было такое предприятие, а уникальная по своей чистоте вода озера Байкал должна была придать высочайшее качество его продукции. Одновременно с комбинатом строились мощные очистные сооружения, но уже тогда было ясно, что сточные воды нанесут жестокий урон драгоценному озеру, содержащему самый большой в мире природный запас питьевой воды. Впоследствии печальные прогнозы оправдались. Но тогда, во второй половине 60-х, когда писался сценарий, замышлялся фильм и строился комбинат, многим казалось, что можно увязать прагматические интересы с заботами о сохранении природных богатств будущим поколениям. Многим — но не специалистам своего дела. Герасимов, встречаясь с множеством ученых в период работы над сценарием и фильмом, знал о той жестокой борьбе, которая шла вокруг проекта, и не мог не принимать в расчет аргументы противников строительства. Более того, они казались ему убедительными. Собственно, эта борьба и лежала в основе драматургического конфликта. На разных полюсах оказались старый ученый — байкаловед Бармин и начальник строительства комбината Черных. К тому же между ними мечется семнадцатилетняя Лена, любимая дочка Бармина: всей душой она на стороне отца, но ее мучительно тянет к Черныху — она влюбилась первый раз в жизни во взрослого, женатого человека, к тому же еще противника отца, и воспринимает это как свою беду. А сорокалетний Черных, упоенный ее свежестью и чистотой, точно байкальской водой, не сразу понимает, что жизнь устроила ему проверку на прочность. Только что все было так ясно. Строить или не строить, любить или не любить? Конечно, и строить, и любить — он человек действия. Но куда-то пропал кураж, ушла неизменная уверенность в себе, в своей правоте и силе. Жизнь оказалась сложнее и драматичнее, чем казалось до сих пор...

Герасимов с его тягой к большим, социально значимым темам взялся за разработку чрезвычайно противоречивой коллизии. Он чувствовал правоту Бармина и других противников строительства, но не мог встать на их сторону — тогда бы фильм вступил в противоречие с государственной политикой. Напротив, необходимо было поддержать позицию строителей — для того и выведен был Черных, достойный во всех отношениях человек, представляющий интересы другой стороны. Герасимову очень хотелось компромисса, примирения обеих сторон, но жизненная, а за ней и художественная логика упрямо шли вразрез с этим намерением и говорили: примирения не будет. Так и не сумев отстоять «свое озеро», Бармин умирал от разрыва сердца, а Лена навсегда покидала родные места.

Множество раз переписывал Герасимов ключевые эпизоды, искал компромисса — и не находил его. Придумывал новые сюжетные ходы — и отвергал их. Усложнял образ Черныха, чтобы, не дай бог, не выглядел он в этой ситуации «победителем». Старался уйти от неожиданно проявившейся в материале чеховской схемы: «...на берегу озера с детства живет молодая девушка... любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку». Съемки фильма уже подходили к концу, а Герасимов все еще искал выход из нравственного тупика, в котором оказался его «положительно прекрасный» герой. Финал даже снимался в двух вариантах: «Лена уезжает» и «Лена остается». Всем участникам съемок режиссер предложил высказаться по этому поводу. Окончательное слово было за Шукшиным: «Конечно, она уедет». Да, она уезжала, потому что озеро души ее замутилось. А Черных оставался, потеряв свою нечаянную радость, но представши честным и перед своей семьей, и перед своей партийной совестью. К такому вот компромиссу пришел в итоге Герасимов.

Что и говорить, труднейшая роль досталась Шукшину. Притом, что больших ролей, проходивших через весь фильм, у него набралось немного, а ролей такого социально-значимого наполнения вообще не было. Но Герасимов, давно уже чувствуя в Шукшине огромный запас не истраченной энергии и непочатый край раздумий о жизни, полностью ему доверился. Большую роль в выборе Герасимова сыграло и то, что Шукшин с Алтая, не понаслышке знает сибиряков и может стать соавтором роли — режиссер в этом нуждался. Сложность и противоречивость образа требовали харизматического исполнителя с богатым внутренним миром: только такой исполнитель, а по существу соавтор, мог раскрыть через художественный образ диалектику жизни. Тут было попадание в десятку.

Трудность же заключалась в том, что Шукшину предстояло играть не на своем — на чужом поле. Начальник строительства, убежденный в необходимости сооружения экологически вредного производства на берегу прекрасного озера — был не его герой. И сорокалетний мужик, положивший глаз на вчерашнюю школьницу — тоже его не трогал. Но назвался груздем — полезай в кузов. Играй! Не мог же он отказать самому Герасимову, попросившему о помощи и сотрудничестве.

И вот он вживается в образ, выстраивает систему координат, по которым определяет, что же это за личность — Василий Черных.

Конечно, это человек «из простых», близкий к земле, к природе, привыкший подолгу бывать под открытым небом — ему пристала простая одежда, созданная для того, чтобы защищать от дождя и ветра. В этой одежде он такой же, как сотни других людей, но стоит приглядеться к нему повнимательнее — и становится ясно: он не по-обыденному собран, сосредоточен на чем-то своем и никак не может позволить себе расслабиться — слишком уж большая на нем ответственность, слишком много у него обязательств. Вспомним, что говорил о себе сам Шукшин: «Никогда, ни разу в жизни я не позволил себе пожить расслабленно, развалившись. Вечно напряжен, собран». Вот такой и Черных — тут Шукшин пошел от себя и не ошибся: он сразу же приблизился к своему герою и этот «номенклатурный» человек стал ему понятен, близок. Он нашел в образе драгоценное зерно и сыграл производственника современного типа — умницу, всесторонне развитого человека. Его Черных — не только технолог и администратор в одном лице; это — по-настоящему богатая натура, яркий индивидуум, сочетающий в себе и душевную глубину, и ясность мышления, и кипучий темперамент. Беседует ли он с выдающимся ученым, спорит ли с непримиримым сослуживцем, любуется ли произведениями местного художника, вглядывается ли в девушку, остро задевшую его за живое — в каждом эпизоде чувствуется и его предельная собранность, за которой — постоянная работа мысли, и почти юношеская способность радостно удивляться богатству мира, разнообразию форм жизни. Нет, Шукшин не играл себя, но вольно или невольно отдавал герою то единственное, неповторимое, шукшинское, что вынашивал в себе. Главным в образе было то, о чем потом написал Герасимов в предисловии к сборнику «О Шукшине»: «Он не делил ее (жизнь) на части по принципу «тружусь — отдыхаю», потому что был человеком совершенно спонтанного творческого запала». Потому-то так доходчивы и естественны были «производственные» споры Черныха с оппонентами.

Главными оппонентами выступали отец и дочь Бармины. Герасимов осуществил свою идею: свести исполнителей разных поколений, но одной кинематографической школы. Так сошлись на съемочной площадке Олег Жаков, друг и единомышленник Герасимова еще с 20-х годов, со времен мастерской ФЭКС, Василий Шукшин, режиссер и актер Первого герасимовского объединения Киностудии имени М. Горького, и Наталья Белохвостикова, студентка герасимовской мастерской ВГИКа. Конечно, можно возразить, что Шукшин учился во ВГИКе не у Герасимова, а у М.И. Ромма, но, по существу, роммовская школа была созвучна герасимовской. Недаром Ромм поддержал герасимовский эксперимент по объединению режиссерского и актерского курсов в одну мастерскую с общей учебной программой, а Герасимов привечал у себя на студии роммовских выпускников.

Разные люди с разным человеческим и актерским опытом — а Наташа так вовсе без опыта — сыграли на одном дыхании: сказалось не только сходство актерской фактуры, но и общность творческой позиции, состоявшей в том, чтобы отобразить богатство и сложность человеческой натуры. В то время психологизм был основой киноискусства, и каждый художник отыскивал к нему свой путь.

Конечно, Шукшину было очень интересно встретиться на съемочной площадке с таким мастером психологического портрета, как Олег Жаков. Подобно крупнейшим актерам мирового кино — Жану Габену, Спенсеру Трэси, Тосиро Мифуне — он мог, исходя из однозначности проявлений характера и внешности героя, всякий раз по-новому освещать создаваемый образ. Это достигалось не в преодолении собственной индивидуальности, а в открытии все новых и новых оттенков поведения и мировосприятия его героев. И при том актер был эмоционально скуп, умел выразить внутренний мир своего героя, не ставя акцентов на внешней стороне перевоплощения.

Шукшин играл в другой, динамичной манере, пользуясь куда более экспрессивными средствами, но Жаков побудил его к сдержанной, как бы взвешенной игре, к тонкой нюансировке, и вышло — Шукшин созвучен Жакову, даже внешне отвечает ему своим сильным мужественным лицом и внимательным умным взглядом. В фильме не оказалось места для развернутой обстоятельной полемики — режиссер был против организованных столкновений, считая, что в реальной действительности противостояние чаще всего не декларируется, а только обозначается. И такая сдержанная взвешенная актерская манера лучше всего отвечала наполнению эпизодов, в которых сходились двое непримиримых, но достаточно корректных противников. Байкальская проблема решалась за кадром — а в кадре были только отголоски жесточайшей битвы умов. Противостояли в сущности единомышленники. Их жизненные позиции по большому счету совпадали, и потому противостояние не исключало взаимопонимания и, как ни странно это может показаться, даже сочувствия. Эти сложные человеческие отношения воплощались актерами, исходившими из самого обычного житейского поведения, но притом умевшими создать у зрителя впечатление напряженной внутренней жизни, как бы пульсирующей работы мысли. Это была игра — и не игра, а словно бы кинодокумент. Шукшин представал в таких эпизодах очень серьезным, как тогда говорили «интеллектуальным» актером. Именно такая манера помогала раскрыть образ, показать человека, не обособляя его дел от мыслей и чувств — притом что он не спешил обнаружить эти чувства, поделиться этими мыслями. Многое оставалось в подтексте.

Вот так, благодаря подтексту, угадывалось сложное чувство, возникшее у взрослого человека к вчерашней школьнице. Эпизод за эпизодом развивается тема непрошеной любви. Столкнулись умудренность жизненного опыта и максимализм юности. Мало того, столкнулись мужское самолюбие и женская гордость. Черных задет резкостью, бескомпромиссностью Лены, и в то же время он любуется ею; он счастлив, что она самим своим существованием подтверждает его веру в человеческую гармонию. Все мило ему в этой девочке: умный лоб, ясный взгляд, душевная чистота и открытость, пробудившееся женское очарование. И по мере того, как ближе и доверительнее становится к нему это светлое существо, внутренне распрямляется, раскрепощается он сам. Шукшин с большой проникновенностью показал тончайшие оттенки переживаний героя, воплощая их в контрапункте жеста и слова, в самой манере говорить, двигаться, да просто смотреть и смотреть на Лену. Кульминацией их отношений становится сцена в библиотеке, где проходит встреча с читателями. Тема встречи — магия поэзии. Чтобы дать запев всему вечеру, Лена читает «Скифов» — знаменитое стихотворение Блока. Читает со страстным желанием донести свое ощущение прекрасного до любимого человека. И, повинуясь буре нахлынувших чувств, Черных в ответ вспоминает блоковское: «О, Русь моя, жена моя...» — в этот момент для него образ возлюбленной обретает законченность: она и жена, она и Родина. Тут Шукшин поднимается до философских высот.

Конечно же, роль эта стоит особняком в фильмографии Шукшина, как-то поперек всех его творческих устремлений. Наверное, поэтому и критики, пытавшиеся ограничить диапазон его творчества, проходили мимо картины Герасимова. Вроде бы смущал их образ «строителя коммунизма». А вот Герасимов считал, что от Черныха могла пойти новая линия в творчестве Шукшина. И предназначал ему главную роль в своем будущем фильме по собственному сценарию «Жизнь одна», где речь шла о строительстве плотины через Берингов пролив — грандиозном проекте, который действительно существовал в чертежах. У героя сценария был реальный прототип — инженер Борисов, ученый, мыслитель, фантаст, опередивший свое время. Герасимов всерьез мечтал о том, что его кинематографический проект поможет осуществлению «самого выдающегося инженерного проекта XX века». И остается только пожалеть о том, что ни тот, ни другой проект не осуществился, а Шукшин так и не сыграл роль необыкновенного человека.

Не суждено было сыграть ему и Достоевского — он успел только прикинуть грим и оказался потрясающе похож на писателя с портрета В.Г. Перова. А был такой замысел у режиссера И. Таланкина — привести на экран великого писателя, и кто бы лучше Шукшина воплотил этот образ? Дело тут, конечно, не только в портретном сходстве, но в едином внутреннем состоянии, в целенаправленности обоих. Наверное, нельзя с полной уверенностью заявить, что это была бы абсолютная актерская удача — слишком многое зависит от общей концепции фильма, от режиссерского решения. Но несомненно это была бы достойная попытка приблизить к нам Достоевского, показать его во плоти.

Такого рода попыткой оживить историческую личность стала роль маршала Конева, сыгранная в фильме Ю. Озерова «Освобождение». Шукшина попросили «помочь» в самый разгар съемок: заболел актер, игравший Конева в первых сериях. Приглашение было экстраординарным, но какая-то закономерность в нем угадывалась. И опять-таки дело было не в портретном сходстве (хотя, чтобы достичь его, Шукшин по три-четыре часа томился в кресле гримера). Образ Ивана Степановича Конева отвечал сущности Шукшина: тоже ведь крестьянский сын, щедро одаренный природой. Конечно, жизненный путь их был несоизмерим — Конев прошел большой воинский путь от комиссара времен Гражданской войны до командующего армией, а затем и фронтом. Всю Великую Отечественную войну он бессменно находился во главе фронтов, действующих на главных участках борьбы с врагом. Шукшину досталось мирное время и благодатная профессия. Но при всем том их роднил бойцовский характер.

К сожалению, в последних сериях киноэпопеи «Освобождение», где играл Шукшин, маршал Конев возникал эпизодически — вся сложность заключалась в том, чтобы в каждом таком эпизоде создать ощущение присутствия очень сильной, поистине выдающейся личности. И, естественно, игра Шукшина была результативной — не хватало драматургического материала, чтобы развернуть образ во времени, создать психологический портрет. Куда больше места было уделено в фильме маршалу Г.К. Жукову, которого с большим подъемом играл Михаил Ульянов. Жуков поистине стал героем этого громадного кинематографического полотна. А Конев — нет. Как знать, отдай Озеров с самого начала эту роль Шукшину — и, может быть, тот сумел бы поставить своего Конева рядом с ульяновским Жуковым. А, может, вообще не согласился бы играть, сказав: «Не мое».

В ту пору многим казалось, что к героике Шукшин не восприимчив. Да он и сам вроде бы подтвердил это, выбирая темы для собственных фильмов. А уж когда сам в них снимался, то совершенно определенно продемонстрировал: какой образ дает ему посыл к творчеству и отвечает его актерской органике. Он мог бы написать для себя любую роль, а написал мужиков, вполне подходивших под определение «странные люди». «Главной темой в своем творчестве я мыслю крестьянство, — часто повторял он в своих выступлениях. — Мои любимые герои — алтайские хлеборобы». Но своих «хлеборобов» он заставил не крестьянствовать, а выяснять отношения с большим, сложным миром, который их выталкивает, заставляет играть какую-то чуждую, не милую им игру. Иван Расторгуев в «Печках-лавочках» болезненно обретает жизненный опыт в путевых встречах. «Странность» же этого мужика с увесистыми кулаками в том, что у него, как говорится, чересчур «нежная кожа», которую ничего не стоит содрать. И сдирают на каждом шагу, доставляя ему страдания, иной раз даже не желая уязвить, а, напротив, по своему проявляя интерес и внимание. Вот живет Иван с содранной кожей, и таких людей на Руси куда больше, чем может показаться — мысль глубокая, чрезвычайно близкая Шукшину. Но, разумеется, нет здесь столь необходимой советскому искусству героизации крестьянского труда. Сколько ни подталкивали к этому Шукшина партийные идеологи — он не поддавался. Его интересовали простые люди, идущие по обочине «большой жизни» — отнюдь не герои, не пассионарии. Иван Расторгуев, по крайней мере, механизатор, работяга, а вот Егор Прокудин в «Калине красной» — уголовник, «ворюга несусветный». Такого «героя» написал для себя Шукшин. И хоть посадил его к финалу на трактор, а все же не дал выйти в передовики. Ивана Расторгуева он играть поначалу не собирался, рассчитывал на Куравлева и, только смирившись с его отказом, примерился к этой роли, а вот Егора Прокудина точно сработал по своему облику и подобию, по своим художественным запросам и убеждениям. На такого вот крученого- верченого человека, сохранившего в душе странную нежность к молодым березкам, из которой пробилась потом нежность к женщине, не жалко было потратить свои творческие силы.

Но именно эти роли, сыгранные Шукшиным в собственных фильмах, обнаружили какой огромный запас внутренней энергии несет в себе этот художник — с такой энергетикой играть бы да играть тех самых пассионариев, которые позарез нужны духоподъемному советскому искусству. Да ведь сыграл от такого героя — сыграл с азартом, с полной отдачей. И хотя эта работа не была для него программной — и согласился-то он на нее для того, чтобы как следует провариться в котле «большого кинематографа», поработать рядом с крупным режиссером, мастером так называемого «постановочного фильма», все-таки есть некий знак в том, что последней ролью Василия Шукшина стала роль бронебойщика Лопахина в экранизации романа Михаила Шолохова «Они сражались за Родину».

Каким творческим доверием у режиссера Сергея Бондарчука должен был пользоваться Шукшин, чтобы тот пригласил его в команду, с которой решил подступиться к эпохальному произведению Шолохова — пусть и незавершенному, но тем не менее прочно вошедшему даже не в литературу, а в анналы воинской славы! Какой силой таланта должен был обладать актер, чтобы встать в один ряд с такими мастерами, как Вячеслав Тихонов, Иван Лапиков, Юрий Никулин, Евгений Самойлов да и самими Бондарчуком. И даже не в один ряд, а на полшага вперед — ведь Лопахин стал в фильме главным героем. Конечно, фильм был задуман и снят как широкое, хроникальное полотно, чей успех определяет исполнительский ансамбль. И ансамбль сложился, сполна выполнив свою задачу. Но как-то исподволь, от эпизода к эпизоду все крупнее и ярче выступал на общем фоне именно Лопахин. Так много тепла отдал ему писатель, что и режиссер, единолично писавший сценарий, не мог не увлечься этой колоритной личностью. А уж когда за дело взялся Шукшин, тут герой просто засиял, заискрился — жизнь заиграла в нем с покоряющей силой. И с таким вкусом просмаковал актер каждый эпизод, такой правдой наполнил каждое движение, каждое слово, а, главное, так сумел выразить не просто человеческие — но социальные, национальные черты, что образ обрел ту художественную завершенность, которой удалось добиться в фильме отнюдь не всем «звездным» исполнителям.

Конечно, образ Лопахина, такой, каким он написан в романе, полностью отвечал фактуре Шукшина. Среднего роста, поджарый, быстрый на подъем, скорый на ногу — такой был и Шукшин, только на десяток лет старше; пришлось высветлить ему волосы, чтобы несколько подмолодить. Но дело было даже не во внешности. По словам Сергея Федоровича Бондарчука, Лопахин, казалось, списан с такого же народного самородка, упрямого, ершистого, чуткого к меткому народному слову, проникнутого неизменным интересом к людям, в какие бы условия ни ставила его судьба. Сам Шукшин чувствовал свое сходство и с большой симпатией относился к своему герою. Очень важно было для него, что Лопахин — работяга, вчерашний шахтер; он таких людей хорошо знал, жил с ними бок о бок, работал вместе на заводах и стройках еще до призыва в армию. С ними служил на флоте — и эта служба тоже роднила его с Лопахиным. Как было ему не увлечься такой ролью и не сыграть с полной отдачей?

Шукшин получил прекрасный сценарный материал — шолоховские диалоги легко ложились в разговорную речь. И поскольку Бондарчук полностью доверял актеру, Шукшин с самого начала принялся осваивать шолоховское слово применительно к экрану. Это и понятно: у письменной речи — свои законы, у изустной — свои. Переставляя в фразе какие-то слова, прибавляя то или другое словечко от себя, исполнитель уходил от письменной стройности, наполнял речь своего героя живым дыханием.

«Это пошло на пользу фильму, как и непосредственность поведения Шукшина перед камерой, — вспоминал С. Бондарчук. — Шукшин предупредил меня, что, играя Лопахина, будет предельно раскрепощен. Вначале я с некоторой осторожностью приглядывался к тому, как его герой сморкался, матерился и т. п. В нашем кинематографе такое было не принято, хотя еще в период работы над картиной «Война и мир» я понял, что иной раз трудно обойтись без некоторых выражений или заменить их адекватными. Я решил, что раскованность Шукшина правомерна в нашей картине, отвечает ее духу и стилю, и ввел ее во всей группе».

Есть такое выражение: актер купается в роли. Именно купался в этой роли Шукшин. Каждую экранную минуту он существовал с таким же азартом, с таким вкусом к жизни, как и положено тридцатипятилетнему ростовчанину, умнику, смельчаку, балагуру, который даже в кромешном аду войны не теряет себя. «Есть упоение в бою и бездны мрачной на краю...» — вот лейтмотив этого дерзостного существования на краю небытия. Именно этими пушкинскими стихами мог бы Лопахин выразить свое презрение к смерти, свое моральное торжество над врагом. Может быть, даже не знакомы ему эти мощные строки, зато с не меньшим торжеством и вызовом вырывается у него и самое любимое: «Я возвращаю ваш портрет...» — донельзя запетый городской романс, который здесь, у «бездны мрачной на краю», да еще и подхваченный оркестровым крещендо, звучит как воинский марш. Кстати, и этот романсовый слоган, который смакует Лопахин в решительных ситуациях, — шукшинская находка.

Действие фильма охватывает всего четверо суток — страшных суток отступления нашей армии к Дону под натиском врага в июле 1942 года. Сто семнадцать бойцов и командиров, оставшихся от жестоко потрепанного в боях полка, отступают с яростными боями, стремясь, насколько возможно, задержать противника. Изматывающие переходы под неистовым солнцем чередуются с жесточайшими вражескими атаками: пехота, танки, самолеты — все силы врага брошены, чтобы сломить сопротивление. Ломается линия фронта, но люди не ломаются, стоят насмерть — в этой трагической ситуации проявляют чудеса мужества, любви к жизни и веры в победу.

Бронебойщик Петр Лопахин — один из этих героев. Ничего героического на первый взгляд в нем нет. Хоть и ловко сидит на нем выжженная солнцем гимнастерка, а походный марш измотал его меньше других — вынослив вчерашний шахтер — какой-то он весь «не военный» с этой своей походочкой вразвалку, вечной улыбочкой и словно бы рассеянным взглядом, мигом обретающим сосредоточенность при звуках женского голоса или смеха. Лопахин — бабник и не скрывает этого. Напротив, гордится своей «неотразимостью». Какие на передовой шашни — но он и тут ухитряется поживиться «по мелочи». Ему не много надо — мимолетный взгляд, улыбка, а уже если удастся приобнять какую-нибудь хуторянку Глашу — это дорогого стоит и надолго ему хватит. Но при том больше всего ценит он «мужской разговор», хорошего собеседника. Он чрезвычайно общителен и разговорчив. Кто-то, подавленный отступлением, может замкнуться в себе — только не Лопахин. Он непременно выговорится — и от этого всем станет легче. Шукшин тонко показывает, что за сильными и правильными словами, которыми Лопахин ободряет своих однополчан — самый высокий накал нервного напряжения, он лишь прячет его за внешней раскованностью и балагурством. Одни раз прорвется: «У меня такой градус злости — плюнь на меня, слюна зашипит» — и снова потечет рассудительная речь: мол, разбили нас — но война-то еще не кончена; вот тут-то мы и научимся воевать, так что им, чертям, тошно станет. Хорошо говорит Лопахин, прямо как политрук, видно, что он — парень грамотный, речистый, что называется, «подкованный» — и это служит ему добрую службу: ободряя других, он побеждает и собственный страх. А вот победить свою тонкую нервную организацию, неожиданную в простом работяге, он не может. От нее, от этой «нервности» — все его балагурство, излишняя подчас болтливость и невоздержанность. Из-за нее он так петушится, подкалывает других и дерзит. А суровая фронтовая жизнь все время проверяет его на прочность.

Вот, например, встреча со старухой — одной из жительниц хутора, еще не бежавших от войны. Заходит он к ней, чтобы попросить ведро и немного соли — солдаты наловили раков, а сварить не в чем. В предвкушении трапезы настроен он благодушно, в заросший бурьяном дворик входит по-хозяйски, но встречает тут такой прием, что впору поскорее уносить ноги. Всю силу народного гнева за позор отступления обрушивает на него старуха-хозяйка: «Народ-то на кого бросаете?.. Соли вам? Ступай отсюда!..» Не зная, куда деваться от стыда и злости, как нашкодивший мальчишка, стоит перед ней Лопахин. И надо видеть, как меняется его лицо, как дрожат губы — он готов под землю провалиться, но не может вот так, с позором, уйти с этого заросшего, неприютного двора. «Взялись воевать, так воюйте, окаянные, как следует, — не унимается старуха. — Не таскайте за собой супротивника через всю державу...». Буквально зримой делает Шукшин нервную дрожь и внутреннюю борьбу, которая идет в Лопахине. Как быть — с стыдом бежать или выстоять, обложить в ответ эту старую злыдню или поклониться ей и попросить прощения?.. Ни в чем он не виноват — а все-таки вину остро чувствует. И солдатское, да простое человеческое достоинство побеждает: «Извини, мать, извини... Поговорил как меду напился». А когда старуха догоняет его с ведерком и солонкой, обычно находчивый и развязный Лопахин может только пробормотать: «Мы люди не гордые»... — и, превозмогая горечь перенесенного унижения, выдохнуть: «Спасибо, мамаша». Тут Шукшин двумя словами передает всю ранимость, всю чувствительность лопахинского сердца. Этот выразительный эпизод помимо большой жизненной достоверности несет в себе символическое обобщение; старуха в исполнении великолепной мхатовской актрисы Ангелины Степановой и шукшинский Лопахин олицетворяют Народ и Армию на пике истории. Может быть, и громко это сказано, но по сути верно: когда народу плохо, он всегда в обиде на армию, которую питает своей плотью. «Армия, защити народ!» — и ныне реет в воздухе. Сегодняшняя старуха тоже могла бы сказать и солдату, и генералу шолоховскими словами: «Я до старости на работе хрип гнула, все налоги выплачивала и помогала власти не за тем, чтобы вы ...оставляли все на разор да на поруху. Понимаешь ты это своей пустой головой?» Но где оно, гордое и ранимое лопахинское сердце, которое отзовется на эти слова? Где сплавленные в этом сердце воедино любовь и ненависть?

Сколько ни воюет Лопахин, а никак не может привыкнуть к фронтовым потерям. Свою эмоциональность, чувствительность он давно научился скрывать, но бывают моменты, когда с неожиданной силой прорывается его боль и отчаяние, как в той сцене, когда Лопахин вспоминает геройски погибшего комсорга Кочетыгова. Взволнованным, горячим полушепотом, захлебываясь и давясь словами, бередит он душу себе и своему напарнику Сашке: «...когда таких ребят по восемнадцати да по девятнадцати лет на моих глазах убивают, я, брат, плакать хочу... Плакать и убивать беспощадно эту немецкую сволочь!..» — он в самом деле плачет без слез, изо всех сил стараясь овладеть собой.

Когда же начинается бой, он преображается в комок ненависти к врагу: «Бей его, пока он руки не успел поднять! Бей его с лету! Мне немец на моей земле не пленный нужен, мне он тут нужен мертвый... Да я по колена, по горло забреду в его поганую кровь!.. — вырывается из пересохшего, перехваченного сердечной болью горла. Удивительно, но этот нервный, резонирующий от каждого неосторожно брошено солдатского слова Лопахин становится абсолютно неуязвимым в бою — ни тени страха, ни минуты растерянности — весь он точно сгусток ярости.

Незабываем момент, когда Лопахин ловит в прицел бронебойным ружьем пикирующий вражеский самолет: глаза так прищурены, что остались только морщинки веером, а на темном от загара и копоти лице сверкают оскаленные зубы, и, кажется, даже слышно, как они скрипят. Когда же подбитый самолет с грохотом врезается в пригорок, это нечеловеческое напряжение разрешается торжествующим: «Ага, долетался!» — и совсем уже спокойным, разве только чуть резковатым: «Вот так надо их бить!» Будет еще и простосердечный и вместе с тем, нервный смех в ответ на предположение командира взвода об ожидаемой за этот меткий выстрел награде: «Что ж, я не против». И хотя эпизоды эти решены в фильме преимущественно режиссерскими средствами — с помощью монтажа общих и крупных планов, Лопахин безусловно остается средоточием зрительского интереса и внимания.

Фильм «Они сражались за Родину» снимался к 30-ле-тию Великой Победы. Вторая мировая война стала историей. Известен был ее ход и результат. Новые поколения вошли в жизнь — им в первую очередь надо было поведать о подвиге русского солдата. И Шукшин сделал святое дело, прикоснувшись к этой теме. В памяти миллионов людей — а в ту пору зрительский счет шел на миллионы — остался бронебойщик Лопахин, солдат Великой Отечественной войны — храбрый и ранимый, жесткий и нежный, суровый и подчас смешной — человечнейший человек. Шукшин создал образ большой выразительности и глубины, показав своего современника, самобытного и в то же время типичного: в нем запечатлелись те грани народного характера, которые особенно интересны и дороги всякому настоящему художнику, певцу русской души. Тут Шолохов и Шукшин совпали совершенно.

Несомненно, Лопахин — самое замечательное актерское деяние Шукшина. Эта роль по праву поставила его рядом с крупнейшими мастерами перевоплощения, чародеями экрана и сцены. Жизненность и убедительность героя, народность его характера, конечно, пришлись по душе зрителям. Журнал «Советский экран», подводя итоги 1975 года, согласно оценкам зрителей назвал Лопахина лучшей ролью. Но для широких масс по прошествии времени главным событием в творческой жизни Шукшина остался снятый годом раньше фильм «Калина красная», а главным его детищем стал бедовый мужик Егор Прокудин. Оно и понятно: в этом авторском фильме соединились все творческие ипостаси Шукшина, а кроме того, полюбившееся всем произведение оказалось последним словом художника, его нравственным заветом миру.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Яндекс.Метрика Главная Новости Обратная связь Книга гостей Ресурсы
© 2008—2017 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.