Глава седьмая. Калина вызрела

Такого зрительского успеха не знал ни один фильм Шукшина. «Калина красная» стала вершиной, к которой он шел всю свою творческую жизнь. Наконец-то он сполна овладел искусством кинорежиссуры и сделал картину, которая стала серьезным явлением национальной культуры. Двадцать лет прошло с тех пор, как молодой человек на пороге ВГИКа сказал себе: я буду кинорежиссером. И вот он стал им всерьез, по-настоящему. Как ни хороша была картина «Печки-лавочки», а не было в ней цельности, стилистической чистоты, стройности мысли. Он еще оглядывался на модную в ту пору эстетику «поэтического кино» — отсюда и «бредовые» сны, на съемки и монтаж которых было потрачено столько времени. Строгому, чистому реализму Шукшина эта оглядка только мешала, и он избавился от нее. Все свои режиссерские уменья и «хотенья» художник подчинил одной очень важной мысли, ради которой и был задуман фильм; сам он так ее выразил: «Доброе в человеке никогда не погибает до конца». Иными словами: за человека надо побороться — «всегда что-то еще можно — и значит, нужно — сделать». Абсолютная ясность этой мысли потребовала и ясной, прозрачной формы. И каждому зрителю стало понятно: Шукшин — выразитель той реалистической традиции, которая сближает кино с русской классической литературой.

Как в русской классической литературе, содержанием произведения тут становится судьба человека, в личности которого отражается век. Этим и сильна последняя картина Шукшина, этим вознесена на уровень настоящего искусства. И сколько бы ни находили в ней «досадных просчетов», все равно по-настоящему захватывает и глубоко впечатляет серьезность поставленной задачи и смелость ее решения. Ключ к этому решению — способность показать человека с той мерой тонкости и подробности, что и литература, и с тем «эффектом присутствия», который доступен только кинематографу.

Шукшин сделал очень много для того, чтобы определить некоторые закономерности перевода литературы на язык кино. И не случайно так хорошо наладился наш самый первый разговор еще в конце 70-го года: тема-то была задана, по-настоящему его волнующая — «от прозы к фильму». Именно тогда поделился он своими «открытиями»: в кино нужен «шлейф событий»; речь — не о «закрученном сюжете», «события могут быть самые заурядные, но они постоянно должны сопутствовать главной мысли, работать на нее все полтора часа экранного времени». Это первая закономерность, можно сказать, элементарная. Вторая — посложнее: «кинематографу нужны истинно кинематографические характеры, то есть такие, для восприятия и понимания которых не было бы нужды в особом авторском посредничестве: на экране герой сам о себе заявляет и сам себя исследует». Большое значение имеет выбор актера — именно актер, хорошо знающий жизнь, способный к органичной жизни в образе, помогает осуществить перевод произведения с литературного языка на кинематографический. Такой актер прекрасно чувствует особенности изустной речи и зачастую вносит свои поправки в текст, приспосабливая его к живому человеческому поведению. И, наконец, третья закономерность — чрезвычайно высокая по сравнению с литературой образная насыщенность, которая требует от режиссера, с одной стороны, изобретательности, с другой — избирательности: не все надо показывать впрямую — кое-что зритель должен домысливать — и это только упрочит достоинства картины, поспособствует ее художественности.

Все эти требования Шукшин принял во внимание, работая над «Калиной красной». Он продуманно выстроил сюжет, неотступно следуя за своим героем. Чтобы воспринять авторскую мысль: «доброе в человеке никогда не погибает до конца», зритель должен смотреть на героя неотрывно. Мысль-то благая, но требующая доказательств. Герой фильма — вор, «бандюга несусветный», и сначала появляется на сцене тюремного клуба, в хоре бывших рецидивистов, исполняющих «Вечерний звон». Конферансье объясняет: «В группе «Бим-бом» участвуют те, у кого завтра оканчивается срок заключения. Это наша традиция, и мы ее храним». Такую традицию не Шукшин выдумал: это подлинные рецидивисты, снятые в настоящей тюрьме. Среди них один, сорокалетний, поджарый, привлекает внимание сильным, жестким лицом, хмурым невидящим взглядом; он словно бы даже не слышит распева, хотя время от времени к месту вставляет: «бом... бом...». Это и есть Егор Прокудин, и теперь он поведет нас за собой — на волю, где стоит ранняя весна и все вокруг пробуждается к жизни. Проснется и Егор, подхваченный попутной машиной, уносимый в доверчиво распахнутую перед ним даль. Сам он тоже теперь распахнут навстречу этой дали и первому встречному человеку — водителю «Москвича» и готов поделиться переполняющей его энергией, которая находит выход в оглашаемых им бунтарских есенинских стихах. Именно оглашаемых, как жизненное кредо: «Здравствуй ты, моя черная гибель, я навстречу тебе выхожу...» Понятно, что его глубоко волнует эта «песня звериных прав». И неожиданна в этом жестком и хмуром человеке, равнодушно отмерявшем свое «бом... бом...», такая сила чувств. Он, оказывается, разный, изменчивый, непостоянный, внезапно переходящий от нервного напряжения к полному умиротворению. «Ну-ка, останови-ка, — неожиданно говорит он. — Я своих подружек встретил». И углубляется в прозрачную, словно бы нереальную в своей белизне, березовую рощу: «Ну, что, невестушка, заждалась?» — и блаженно прижимается щекой к белому стволу».

Потом Шукшину достанется за этот эпизод от некоторых критиков: мол, не жизненно это, не в характере урожденного крестьянина. Но Егор-то, в сущности, — из тех же шукшинских «странных людей». «Чудик», разговаривающий «по душам» со встречными березками, он в то же время налит нерастраченной, беспокойной мужицкой силой — вот это и сбивает критиков с толку. А кто сказал, что шукшинские «чудики», хлюпики и слабаки — среди них есть и вполне брутальные фигуры. Понятно, Шукшина всегда интересовал определенный человеческий тип — и тут он остался верен себе. Именно такой, близкий и необходимый ему, герой и помог с особенной выразительностью раскрыть трагизм существования человека, ступившего на волчью тропу.

История падения Егора Прокудина рассказана его «злым гением» Губошлепом просто и весело: «Я вспоминаю один весенний вечер... В воздухе было немножко сыро, на вокзале сотни людей. От чемоданов рябит в глазах. Все люди взволнованы — все хотят уехать. И среди этих взволнованных, нервных сидел один... Сидел он на своем деревенском сундуке и думал горькую думу. К нему подошел некий изящный молодой человек и спросил: «Что пригорюнился, добрый молодец?» — «Да вот... горе у меня! Один на земле остался, не знаю, куда деваться». Так пристали к парню рецидивист Губошлеп и кличка «Горе».

Потом выяснится, что Егор врал — у него есть мать, сестра, но вот так повелось: подрастал человек и уходил из нищей, голодной деревни искать свою долю. Если в 1974 году, когда вышел фильм, Егору сорок (на это есть указание в сценарии), значит, родился он в 1934 году, а на школьные годы его пришлась война и послевоенная разруха. Деревенские ребята за партой не засиживались — в четырнадцать-пятнадцать устремлялись «в люди». Так вот и сам Шукшин ушел из родного дома. Много лет спустя он с горечью вспоминал, как мать, проводив его за околицу, села на обочину и заплакала. Оборвалось детство; а ему все еще хотелось по-мальчишески разбежаться, прокатиться на ногах по молодому ледку. Но надо было без оглядки уходить в неведомую жизнь. В авторском вступлении к отрывку из киноповести «Калина красная», опубликованном в журнале «В мире книг» (1973, № 3), Шукшин писал: «Герой повести, Егор, в трудные послевоенные годы молодым парнишкой ушел из дома, из родной деревни и очутился на распутье... Подобрали и приютили его люди недобрые, но, как это нередко бывает, внимательные и энергичные. Егор стал воровать. И пошла безотрадная череда: тюрьма — короткая передышка — тюрьма... Мир, в который попал Егор, требует собранности, воли, готовности к поступку... Все это он нашел в себе. Больше того, его эта напряженная, полная опасности и риска жизнь некоторым образом устраивала. Но чего он никогда не мог в себе найти — жестокости, злобы. Он был изобретателен, смел, неглуп, но никогда не был жесток. Душа его страдала от дикого несоответствия. Все поколения тружеников-крестьян, кровь которых текла в жилах Егора, восставала против жизни паразита, которую он вел, это наладило в душе постоянную тоску. И эта-то неспокойная душа вдруг познала неведомое ей до сей поры — любовь. А поскольку душа эта все-таки цельная, то и выбор может быть только такой: или — или».

Замысел ясен; но опять-таки столь четко и определенно он выражен на бумаге — а на экране все будет тоньше, опосредованнее и вместе с тем зримей. Никакой декларативности Шукшин не допустит — он отобразит раздвоение сильной личности, смятение чувств, а затем душевное просветление визуальными кинематографическими средствами. Да, Егор заявит о своем мироощущении, о своем предчувствии гибели — но заявит есенинскими стихами. А говорить о себе не будет до поры до времени. Видимо, потому, что его мыслями и чувствами никогда никто не интересовался. А ведь по природе своей Егор речист, да и начитанность служит ему хорошую службу. Только потом он выскажет посланной ему судьбой Любе все, что наболело на сердце: «Я бы хотел быть не злым... Я бы хотел не врать. Но я всю жизнь вру. Я должен быть злым... Но мне жалко бывает людей... Я вот не знаю, что с этой жизнью делать?.. Может, добить ее вдребезги!..» Эта самая Люба, знакомая с ним только по переписке, при ближайшем знакомстве поразит Егора своей ясностью, прямотой и добротой. Сначала он заглядится на нее, потом почувствует тревогу от короткой разлуки с ней, потом волнение в предвкушении новой встречи: «он уже забыл, когда он так волновался из-за юбки». Так войдет в его жизнь хорошая работящая женщина — светлое лицо, чистая душа. И однажды почувствует Егор, что способен на то, над чем еще недавно мог обидно посмеяться. Скажем, сесть на трактор и провести первую в своей жизни борозду...

«Невероятная» история перерождения вчерашнего рецидивиста — а иначе чем перерождением это не назовешь — раскручивается с поистине кинематографической быстротой, но при этом потрясает своей убедительностью. И ведь не рвется Егор в «новую жизнь» — слишком глубоко засела в нем привычка к прежней, рисковой, отвязанной — от «праздника до праздника». А «праздник» для него — это бешеный выброс энергии, миг разрядки, ожог души — «будто хватил стакан чистого спирта». Не к «заочнице» вовсе едет он из колонии, а к «своим» корешам, чтобы немедленно приняться за старое, но так получилось, что не повезло — «засыпались» ребята, подставили всю «малину» под удар, и пришлось смываться куда подальше. И еще раз взыграла «наскипидаренная» душа Егора, когда уже после знакомства с Любой и ее семьей, после застолья, устроенного в его честь, рванул он в город — не в деревне же сидеть с полным карманом денег, подброшенных «на всякий случай» Губошлепом. Пора заняться экипировкой, на людей посмотреть и себя показать, да так, чтобы надолго его запомнили. Шукшин не щадит своего героя — да ведь он и сам себя не пощадил, затеяв дурацкий «забег в ширину» или, как еще он выразился, «небольшой бардак, аккуратненький такой бардельеро». Ну зачем собрал он совершенно незнакомых, не интересных даже самим себе людей, устроил богатое застолье с шампанским? От обиды на жизнь, которая несется мимо, оставляя его на обочине, — такого шикарного в новом костюме и шляпе, такого начитанного, такого остроумного и находчивого. Не бог весть какие радости у людей в этом маленьком провинциальном городе — но у каждого — свое, а у него — ничего. Только деньги, которые «жгут ляжку». Но если за деньги действительно можно купить все — почему же не купить себе праздник? Да такой, чтобы — дым коромыслом. Чтобы колесом перед ним ходили эти самые неприступные местные девчонки, а он снисходительно взирал на них, развалившись на плюшевом диване в роскошном шелковом халате. Из каких дремучих времен нэпа дошли до восприимчивого Егора многократно передаваемые рассказы бывших уголовных «королей»? И вот он уже примеряет длинный стеганый, местами вытертый халат — у одного старого актера достали, как объяснил угодливый официант Михайлыч, взявшийся за приличное вознаграждение наладить «небольшой бардак». Но времена нэпа давно миновали; в маленьком советском городке живут честные труженики, такие как Люба с ее братом Петром — таких не соблазнишь перспективой пожрать на дармовщинку в обществе какого-то распоясавшегося самодура. Так что Михайлычу удается собрать каких-то диковинных, большей частью пожилых людей и на редкость некрасивых женщин, давно махнувших на себя рукой. И вот к этим людям Егор, только что мечтавший «устроить тут фигурные катания», неожиданно обращается с проникновенными словами: «Братья и сестры, у меня только что... от нежности содрогнулась душа... Я сегодня люблю всех подряд! Пусть бардака не вышло — не надо! Даже лучше... Люди!.. Давайте любить друг друга!..»

Интересно, что никто или почти никто из литературоведов и кинокритиков, исследующих творчество Шукшина, не понял, зачем понадобилась эта нелепая сцена. Тут продвинутые интеллектуалы сомкнулись с чиновниками Госкино. В самом деле — зачем? А затем, что это и есть момент истины, момент прозрения тертого прохиндея, испытывающего не презрение, а жалость к людям. Впрочем, не поняли его и те самые люди, «...на Егора стеснялись открыто смотреть — такую он порол чушь и бестолочь», — комментирует Шукшин. Это с их точки зрения — чушь и бестолочь, а с точки зрения автора, бестолковые слова дорогого стоят. Выплеснувшись так, Егор притопил какой-то тяжкий камень — с тем и спешит назад, к Любе.

Будет и еще момент истины, когда Егор, спрятав глаза за темными очками, каменно высидит в чужой бедной избе и выслушает, как Люба расспрашивает и утешает старушку Куделиху, у которой старшие сыновья погибли на войне, а остальные разошлись по миру и забыли о ней. А потом, на полпути домой, остановит самосвал, бросится на зеленый пригорок и обнимет землю, давясь рыданием: «Мать это, Люба. Моя мать»...

Вот так свершилось перерождение Егора Прокудина. «За человека надо бороться». Помните? А тут вроде бы никто за него и не боролся, разве что Люба однажды сказала: «Уйдешь — мне будет жалко». И чуть не заплакала — только и всего. Просто сошлось все в одной точке: обида на судьбу, усталость, нежность к женщине, поверившей в него, разбуженная память сердца, в которой мелькнули телеграфные столбы, гудевшие над ним в детстве, и корова Манька, наконец, горькое ощущение неизбывной вины перед брошенной матерью, состарившейся без него в одиночестве. И еще: возвращение в деревню, к родному истоку, пробудило в Егоре врожденную крестьянскую тягу к земле, в нем проснулся «природный пахарь» — вот почему так просто и легко свершилось его трудовое крещение, а сам он с наслаждением окунулся в простор весенних степей. И посрамлена была его «философия»: никем больше не могу быть на этой земле — только вором.

Тут у самого Шукшина возникал вопрос: а не покажется ли пресной Егору эта правильная жизнь? Когда-то он написал повесть «Там, вдали» — в ней отозвалась та же шукшинская боль за сильного неординарного человека, мятущегося в поисках своей стези, жаждущего праздника. Только это была женщина, молодая и красивая, не одному человеку вскружившая голову. Беспокойная натура, требующая ярких впечатлений, подтолкнула ее к людям, «умеющим жить» — и началась веселая круговерть, праздник каждый день. Ольга стала укрывательницей краденого. Прятала заготовки для женских туфель, украденные на фабрике. Напрасно любящий, честный, бескомпромиссный муж ее Петр Ивлев, догадавшись о том, чем промышляют ее друзья, пытался спасти жену, открыть ей глаза.

«— Они воруют! — сорвался на крик Ивлев, но взял себя в руки. — Работают... Где это можно так работать, что-бы коньяк чуть не каждый день пить? Иди поинтересуйся: часто рабочий человек коньяк пьет?

— Голову на плечах надо иметь.

— А у меня что, тыква? Чем я хуже их? Я вот с каких лет работаю...

— Ну и работай. От каждого — по потребности. Чего ты обижаешься? — Ольга, кажется, нарочно злила мужа и сама начинала злиться. — Ты — рабочий, гордись этим. А они хлюпики, стиляги... Чего они тебя волнуют?..».

Петру кажется, еще немного — и она все поймет: ведь правда на его стороне. Сопротивление озадачивает его, а Ольга переходит в наступление:

«— Сволочь ты... Верно сказал: тыква у тебя на плечах. Чего ты на людей налетел? Научился топором махать — делай свое дело... Я ухожу. Совсем. Люди, о которых ты говоришь, не такие уж хорошие. Никто не обманывается, и они сами тоже. А ты — дурак. Загнали тебя на «правильную дорогу» — шагай и помалкивай...».

Умная, честная перед собой Ольга понимает, что идет по кривой дорожке, и, пройдя через тюрьму, всеми силами хочет вернуться к нормальной здоровой жизни, но и жить так пресно и скучно, как Петр, она не может...

Не так ли и Егор Прокудин пытается одолеть свою беспокойную натуру, загнать себя «на правильную дорогу», чтобы потом сорваться, выкинуть опять какой-нибудь фортель? Правда, рядом с ним — родная душа, славная Люба, не то что — нелюбимый муж у той же Ольги. С Любой роднит Егора внутренняя раскованность, способность жить без оглядки на мелочный житейский опыт, повинуясь только собственному вкусу к жизни. Люба — внутренне свободный человек — и при том размеренная трудовая жизнь ее не тяготит: она сама плоть от плоти этой жизни. Наверное, с такой женой и Егор бы вошел во вкус деревенских буден, стал бы с полной отдачей крестьянствовать. Ан, нет — помните, что говорит он березкам на краю пахотного поля: «...простоишь с вами и ударником труда не станешь... а мне надо в ударники выходить. Вот так». Шутка? Он вообще-то мистификатор, этот Егор. Но тут, наедине с березками, — не будет он валять дурака. Нет, вовсе он не шутит, разве что слегка подзуживает себя. Ему действительно надо выходить в ударники, в герои труда — иначе не интересно. Не может он вот так просто безбедно существовать — во всем он должен дойти до упора. Но выйдет ли такой вот Егор с его независимым заковыристым характером в герои? Вон, он уже успел показать свое «я» председателю колхоза и если не нажить врага, то, по крайней мере, насторожить человека, от которого теперь зависит. Ибо работа, даже такая «одинокая», как у тракториста, это всегда зависимость, а зависимость невыносима Егору. Так что же будет с ним дальше, приживется ли он в деревне? Ответа на этот вопрос не знал даже Шукшин. Точно так же, как прежде не знал, что станет с красавицей Ольгой. Слишком уж туго был затянут узел противоречий.

И вот тут «от лукавого возникла мыслишка если не развязать, так разрубить этот узел». Такое соображение высказал знаменитый С.А. Герасимов, прекрасно знавший творчество Шукшина и много лет с ним работавший. Он не принял финала картины — убийства Егора бывшими подельниками. И не потому, что трагический финал расходился с оптимистической советской идеологией, выразителем которой всегда выступал Сергей Аполлинариевич — просто по его мнению не было в этом финале никакой логики: не пошел бы так обреченно Егор навстречу своей смерти, не такой это характер. Да и то, что бандиты решились «наказать» Егора за «отступничество», показалось мэтру сомнительным. Чтобы поверить в это, говорил он, надо наверняка знать, что наворотил Егор в своей прежней жизни, какой «должок» остался за ним в «малине» — деньги-то он вернул. «Я вышел из игры, у меня справка», — неспроста же это было сказано. «Честные воры» таких, как правило, отпускали. Другое дело, если Егор — держатель каких-то черных тайн, но вряд ли его связывала с Губошлепом «большая кровь»: он слишком прост и добр для этого.

В размышлениях Герасимова был резон. Он был пристрастен к Шукшину и, конечно, переживал, что, отчаявшись «пробить» на Киностудии имени М. Горького постановку фильма «Степан Разин», Шукшин перешел на «Мосфильм». Но, разумеется, не производственные дрязги определили взыскательное отношение Герасимова к новой картине Шукшина, сделанной уже «на стороне». Мэтр знал жизнь во всех ее проявлениях и по сути был прав: представления о «малине» были у Шукшина весьма приблизительные, тема эта решалась на литературных штампах, актерам трудно было пробиться к суровой правде — они выглядели ряжеными. Умозрительность, схематизм в изображении «малины» отмечали многие критики. Шукшин и сам понимал: тут он проиграл. Фильм с успехом прошел по экранам, а он со свойственной ему неуспокоенностью все осмыслял и осмыслял сделанное и несделанное.

В своей статье «Возражения по существу», написанной и опубликованной вскоре после выхода фильма по материалам его выступления за «круглым столом», проведенным журналом «Вопросы литературы», он говорил о том, что Егор, получив «отпущение грехов» от любимой женщины и от самой своей тихой родины, не мог простить себе вины перед обществом и перед матерью — с той минуты, как он увидел мать, он понял: не найти ему больше в жизни ни минуты покоя, «никак теперь не замолить этот грех — вечно будет убивать совесть...». «Скажу еще более странное, — продолжал Шукшин, — полагаю, что он своей смерти искал сам. У меня просто не хватило смелости сделать это недвусмысленно, я оставил за собой право на нелепый случай, на злобную мстительность отпетых людей... Я предугадывал недовольство таким финалом и обставлял его всякими возможностями, чтобы потом «объяснить». Объяснять тут нечего: дальше — в силу собственных законов данной конкретной души — жизнь теряет смысл. Впредь надо быть смелее. Наша художественная догадка тоже чего-нибудь стоит.

Говорю так, а понимаю: это ведь, в сущности, третье осмысление жизни и характера Егора Прокудина, два было — в повести и фильме. Теперь, по третьему кругу, я свободнее и смелее, но позиция моя крайне уязвима: я должен защищаться и объяснять. Я допускаю, что этого могло не быть, будь я недвусмысленней, точнее и глубже в фильме... Остается выразить сожаление, что так вышло. Но мне хочется возыметь мужество и сказать: я с волнением и внимательно следил за ходом мыслей тех, кто нашел фильм произведением искусства. Я должен перешагнуть через стыд и неловкость и сказать, что мне это крайне дорого и важно».

Интересно, что в слова «произведение искусства» Шукшин не просто вкладывает позитивный смысл — они ему дороги. А еще совсем недавно, показывая материал «Калины красной» одному видному режиссеру, он до крайности обиделся, когда тот сказал: «Это — искусство». «Как ты можешь так говорить!» — воскликнул он: «искусство» для него граничило с искусственностью и означало противопоставление жизни. Но вот провел Шукшин всю огромную постановочную работу, сделал картину, заново определяя для себя критерии художественности, и прочувствовал: искусство — та же самая жизнь, только тройной крепости. Да, тем и сильна «Калина красная» — предельной концентрацией жизни, цельностью восприятия мира, эффектом фотоувеличения.

Короткий срок отведен действию фильма. В первых эпизодах еще не совсем сошел снег, но сквозь голые березовые ветки синеют по весеннему ясные небеса. А к концу березы одеваются густой зеленой дымкой. Месяца два прошло, не больше. Но это весеннее время оказалось удивительно емким. Не случайно отображена в фильме именно эта пора — пора пробуждения природы. Естественно пристальное внимание к пейзажу — он становится поистине органической частью картины. Первый раз Шукшин снимает в цвете — иначе и быть не может: цветовая гамма тут, как говорится, делает игру. Не так уж много картин, в которых цвет становится таким важным компонентом художественного решения. Оператор Анатолий Заболоцкий чувствует природу как настоящий живописец. А еще он умеет соединить пейзаж и человека — это тоже искусство, доступное немногим. Знакомство, общение, пробуждение чувств Егора и Любы требуют именно живописного, пейзажного фона — голубовато-сизого простора, нежно-зеленого раздолья. Деревенская весна задумчива и неспешна; она располагает к созерцательности. И вместе с тем, она бодрит и требует действия — не потому ли так стремительно разворачиваются в фильме события? Динамика здесь отменная, как в детективе, картина смотрится на одном дыхании.

А, между тем, нет в фильме никаких из ряда вон выходящих событий, никаких острых ситуаций — вплоть до самой кульминации, страшного плача Егора после встречи с матерью. Нет и никаких сугубо кинематографических аллюзий, которые могли бы, что называется, «украсить» картину, перевести действие в иллюзорно-фантастический план. Раньше Шукшин прибегал к таким приемам, своего рода поэтическим отступлениям. Вспомним женщину в белом, являвшуюся Пашке Колокольникову, или Стеньку Разина, привидевшегося Кольке-кузнецу.

В киноповести «Калина красная» было такое отступление. Покинув Любу и выйдя на дорогу, чтобы добраться до города, Егор представляет себя путником в раздольном поле. «Поле непаханое, — пишет Шукшин, — и на нем только-только проклюнулась первая остренькая травка. Егор шагает шибко. Решительно. Упрямо. Так он и по жизни своей шагал, как по этому полю — решительно и упрямо. Падал, поднимался и опять шел... И вдруг за ним — невесть откуда, один за другим стали появляться люди. Появляются и идут за ним, едва поспевают. Это все — его дружки, подружки, потертые, помятые, с неким бессовестным откровением в глазах. Все молчат. Молчит и Егор — шепчет. Шагает и шагает. А за ним толпа все пребывает... И долго шли так. Потом Егор вдруг резко остановился и, не оглядываясь, с силой отмахнулся от всех и сказал зло, сквозь зубы:

— Ну, будет уж! Будет!

Оглянулся... Ему навстречу шагает только один Губошлеп. Идет и улыбается. И держит руку в кармане. Егор стиснул крепче зубы и тоже сунул руки в карманы... И Губошлеп пропал.

А стоял Егор на дороге и поджидал: не поедет ли автобус или какая-нибудь попутная машина — до города».

Точно и зримо написана эта картина, вставшая в Егоровом воображении. Но в фильм она не попала. Фильм виделся Шукшину строго реалистическим, прозрачным, как весенний пейзаж. Видения или сны, лежавшие в сфере подсознательного, все-таки разрушали ткань реалистического фильма. Тут нужна была иная образность, неотъемлемая от действительности. Все мысли и чувства героя надо было выразить на экране зримыми картинами, пластическими образами, избегая словесной риторики и не ища сложных ассоциаций — символов. Он это и сделал, но так ненавязчиво и тонко, что зритель и в голову не мог взять, каких трудов это стоило всей съемочной группе. Каждый съемочный план был обдуман и выстроен заранее, а казалось все это просто подсмотрено и запечатлено зорким киноглазом.

Образность фильма начиналась с исполнителей основных ролей — каждый должен был органично войти в мир, синтезируемый на экране. Шукшин с предельной серьезностью относился к их выбору — у него, как у всякого «актерского» режиссера, давно сложилась «своя труппа». Он искал актеров по своей природе близких к народу, понимающих, что такое национальный характер, идущих от собственного жизненного опыта и запаса впечатлений. Он выбрал И. Рыжова и М. Скворцову на роль стариков Байкаловых, А. Ванина на роль брата Петра, М. Виноградову на роль его жены и, конечно, Л. Федосееву — для нее и написал славную Любу. Егора Прокудина он играл сам.

Шукшину было тогда 43 года. Юношеская мягкость черт сменилась жесткостью, на лицо легла печать усталости и раздумья. В киноповести Шукшин писал, что у Егора доброе лицо. И это была неточность. Он мог бы написать: обманчиво доброе, то есть лицо, с которым легко входить в доверие к людям. Наверное, часто пользовался этим Егор Прокудин, лицедей и мистификатор. Но в фильме прирожденная Егорова доброта не отпечаталась на лице — оно было жестким и суровым, временами освещенным усмешкой, смахивающей на оскал. Это не шукшинское лицо — это актерская личина, но в ней много от самого Шукшина, от его внимательной приглядки к людям и от той постоянной затаенной думы, с которой он давно сжился. Шукшин играет не себя — другого человека, помоложе, покрепче, посильнее. Его упругая пружинистая походка, его броская осанка — это уже вызов суетливому миру, встречающему его на воле. Но вот он — за городом, и крепкая, вызывающая фигура его вступает в некий конфликт с природой. Черная кожанка нараспашку, красная рубашка под ней как-то не вяжутся с тихой ясностью весеннего пейзажа, с хрупкими в своей белизне березками, к которым он хочет прислониться. Разве что вороны, поднявшие крик над его стриженой головой, попали ему в масть. Птицы — то белые, то черные будут сопровождать Егора на всех путях. И в последний час его жизни прилетевшие стаей речные чайки опустятся на свежую пашню, а вороны облепят стройную зазеленевшую березку на краю поля: скромная простая символика, но работает она безотказно. Зато Люба в своей белой кофточке и клетчатой юбке сливается с окружающим пейзажем; ее открытое круглое лицо сияет добротой и участием — «ну, просто зоренька ясная», по определению Егора. И сразу же намечается некий человеческий контрапункт — гармоническое согласие двух голосов. Они очень разные, эти голоса — нервный, резковатый, даже капризный Егоров и спокойный, певучий Любин, но ведут они одну тему. (Просто удивительно, как до сих пор никто из наших композиторов не додумался написать оперу на сюжет «Калины красной» — все посылы к созданию такого произведения есть. Надо отметить, какой-то мелодизм изначально заложен в этом шукшинском произведении, в его лексике, а уж когда в игру вступают актеры — каждое слово у них поет.)

Шукшин как раз из тех режиссеров, которые понимают, что слово не противостоит кинематографической образности — напротив, оно подкрепляет ее; только надо очень точно взвесить его на весах своей художественной интуиции.

Егор по природе своей разговорчив, речист — и Шукшин дает ему выговориться: ведь это часть его натуры, существенная особенность характера. И то, что Егор за словом в карман не лезет, говорит — точно бреет, конечно же, с первых эпизодов работает на образ. Как, например, в сцене знакомства Егора с родителями Любы. Старик Байкалов налаживается на поучительный тон, любуясь своей снисходительностью к бывшему зэку. Но не тут-то было — задетый таким тоном Егор сразу же дает отпор: «Тебе бы прямо оперуполномоченным работать, отец... Цены бы не было. — И тут же переходит в наступление: — Колчаку не служил в молодые годы? В контрразведке белогвардейской?» И сам немного пораженный этими зловещими словами, несколько снижает уровень обвинений: «Колоски в трудные годы не воровал с колхозных полей?» Этот допрос уморительно смешон и вместе с тем важен для характеристики Егора: через множество допросов прошел он в своей жизни и повидал мастеров этого дела. А затем он с таким же озорством пародирует воспитателей, пытавшихся направить его в колонии на путь истинный: «Видите, как мы славно пристроились жить!.. Страна производит электричество, паровозы, миллионы тонн чугуна... Люди напрягают все силы... Люди покрываются морщинами на Крайнем Севере и вынуждены вставлять себе золотые зубы... А в это самое время находятся другие люди, которые из всех достижений человечества облюбовали себе печку...»

Простодушные старики ошеломлены — теперь уж Егор смотрит на них сверху вниз, по-хозяйски выходя на середину горницы. Кажется, еще минута, и он поставит хозяев навытяжку. Но старик тоже может за себя постоять: «Я — стахановец вечный! У меня восемнадцать похвальных грамот...» Он не на шутку обижен. А Егору только того и надо — вывести из себя, посмотреть на реакцию, чтобы разобраться в человеке. Теперь он видит: старики незлобивые, славные люди — и тут же садится как ни в чем не бывало: «Так чего ж ты молчал? Это другое дело...»

Он артист — этот Егор. И фамилия у него говорящая: прокуда — значит проказник. Время от времени он должен лицедействовать, давать выход своему артистизму — потому и налаживает это самое «бардельеро»: ему нужна сценическая площадка; он постоянно меняет маски — простак, соблазнитель, купец с полным карманом денег... Кто-то из критиков верно сказал: Шукшин наделил своей талантливостью героя — в повести он был проще. Там была конкретная судьба вора-рецидивиста, попытавшегося вернуться к честной жизни и убитого за это подельниками, а здесь через конкретную историю проступил метафорический смысл: не та судьба досталась человеку, не по той дорожке пошел он за счастьем.

Но вот отшумел затеянный Егором «праздник», вернулся он назад, к обрадованной Любе — и как-то поутих, стал меньше говорить, больше задумываться, точно вспоминая что-то забытое. Вот тут-то он, вроде бы сам того не желая, рассказывает Любе про корову Маньку: «Мы ее весной, в апреле, выпустили из ограды, чтобы она сама пособирала на улице... А ей кто-то брюхо вилами проколол. Зашла к кому-нибудь в ограду, у некоторых сено было еще... Прокололи. Кишки домой приволокла». И хотя сам он страшно недоволен, что вырвался у него этот рассказ, смущен тем впечатлением, которое он произвел на Любу, чувствуется, развязался в душе Егора какой-то туго затянутый узел. И тут же Егор уходит в себя — понятно, он сильно растревожен, но он должен непременно додуматься до какой-то глубокой истины. Шукшин зримо показывает работу мысли — у него говорящие глаза и удивительная пластика. А поскольку киноэкран, освоенный настоящим художником, становится передатчиком мысли на расстояние, зритель тоже поймет: что-то надломилось в душе маленького Егора, когда корова-кормилица притащила домой кишки: он уверовал в абсолютную силу зла. С этого и началось его падение. А теперь, глядя на Любу, он ощущает великую непобедимую силу добра.

Но уверовав в добро, Егор остается самим собой — строптивым, самолюбивым, ранимым. Тут бессильно даже его врожденное чувство юмора, которое подчас помогает ему производить «переоценку ценностей». Возрождение к новой жизни только-только начинается. Понятно, простой здоровый крестьянский быт ему по сердцу, и счастье с Любой вполне возможно. Но прошлое неотвратимо напоминает о себе.

И вот — кульминация. Егор — в родном доме, откуда ушел много лет назад. Не узнанный старушкой-матерью, притаившись за черными очками, он, каменея лицом, слушает ее горькую исповедь. Шукшин не стал искать профессиональную актрису. После того, как от этой роли отказалась великая Вера Марецкая, он понял, что сыграть это невозможно и не нужно. Можно только поведать об истинно пережитом. И он снял деревенскую бабушку, Ефимью Ефимовну Быстрову, вот так же оставшуюся одной и кротко об этом повествующую. Эпизод снимался в ее утлой избушке. Сколько терпения и уменья потребовалось и от режиссера, и от оператора, и от всей съемочной группы, чтобы вытянуть такую съемку; что же касается Лидии Федосеевой, уже не по ролям, а по душам наладившей беседу со старушкой, то актриса проявила чудеса сердечности и такта. Но в картину вошла только маленькая толика рассказанного старушкой. Материал поразительный. Перед нами колоритная фигура, часто бытующая на Руси. Старушка, столь же простодушная, сколь и лукавая, столь же откровенная, сколь и себе на уме. Прибавьте к этому врожденный дар лицедейства и чувство юмора. Что и говорить, натура одаренная. Но глядишь на нее и понимаешь, что всю свою жизнь бабушка Ефимья прожила «на авось», день прошел, и ладно. Поэтому и пусто в доме. Остались одни иконы. Их у нее обманом выманили потом «знатоки-кинематографисты», якобы для съемок. Оставили какие-то деньги. И ведь отдала непродажное, святое. Что это? Оператор Анатолий Заболоцкий уверен: доброта и простота. Шукшин путем тщательного отбора кадров действительно создал образ великомученицы. Оператор снимал ее такими же крупными планами, какими снимал только Егора и Любу. Шамкая беззубым ртом, мигая подслеповатыми выцветшими глазами, бабуся почти умиротворенно рассказывала о своем бедственном состоянии. В лице ее, изрезанном глубокими морщинами, словно бы окаменела покорность судьбе. В зрительном зале плакали...

А все-таки жаль, что Шукшин почистил и «выпрямил» исходный материал — не подумал о том, что выброшенные планы и реплики, в сущности, работают на образ главного героя. Глядишь — и понятно стало бы, откуда взялось у Егора это равнодушие к труду, это стремление прожить «на авось», этот дар лицедейства. Но у режиссера был свой резон, он хотел больших обобщений, он обличал социум. Социум у него виноват в том, что Егор стал вором. В этой мысли тоже есть резон. Строго говоря, социализм должен был покончить с преступностью. А вместо этого он усугубил положение, при котором тюрьма и каторга были составляющими русской жизни.

Можно сказать, что тюрьму и каторгу советская власть получила в наследство от царской России и не только не смогла ее одолеть, но и упрочила. Однако справедливости ради надо заметить, что при советской власти очень много делалось для поддержки человека, готового честно работать; молодым, выходящим на жизненную дорогу, активно помогали найти свое место в жизни — широкая система профессионального, среднетехнического и военного образования готова была вобрать буквально каждого. Биография самого Шукшина, тоже ушедшего из деревни еще мальчишкой, служит тому доказательством. И если Егор Прокудин пренебрег открывавшимися перед ним смолоду возможностями, причину тому надо искать в нем самом. Ведь по своей воле согласился человек на кличку «Горе». Верно сказала ему Люба: «Бича хорошего нет на это горе». Все это Шукшин, конечно, понимал. Но вот такого он выбрал героя, не сумевшего противостоять трудным обстоятельствам в силу своей неординарности, необычности. Был бы он обыкновенным человеком, как Петр Ивлев в повести «Там, вдали», — наверное, выстоял.

Можно сказать, в историю Егора Прокудина Шукшин вложил издавна тревожившие его мысли об ответственности неординарного человека не только перед собой — перед собственной личностью, но и перед Родиной, перед матерью — эти два образа для него слились воедино. Предательство Егора по отношению к матери открылось нам именно тогда, когда он почувствовал очарование Родины, ее уют и тепло. Когда и нам, и ему показалось, что есть выход из тупика — Родина простит. Но оказалось, прощенья нет. Не простит он сам себе материнского горя. Как ошпаренный, выбегает Егор из ветхого дома, Люба поспевает следом, а старуха, все такая же покорная случаю, провожает их, приникнув то к одному, то к другому окошку — и смотрит, смотрит сквозь мутные стекла с робкой улыбкой ото всех зависимой старости.

Тут Шукшин входит в пространство трагедии. Он, оказывается, трагик по своему темпераменту! Вот уж чего никак нельзя было заподозрить до сих пор. Все с тем же окаменевшим лицом Егор гонит самосвал, на котором они приехали с Любой, подальше от родного дома и вдруг тормозит, вываливается из кабины, бросается ничком на зеленый пригорок и в корчах прижимается к земле, точно ища у нее защиты. Рыдания душат его: «Мать это, — слышит ошеломленная Люба. — Моя мать...»

В повести не было такой сцены. Просто выехав за деревню, Егор остановил машину и лег головой на руль. И признание прозвучало жестко и сухо. Там у писателя — максимальная сдержанность. Страдает Егор, комок стоит у него в горле, но держится изо всех сил. Плачет Люба: «Господи! Да почему же вы такие есть-то...? Чего вы такие дорогие-то?.. Что мне с вами делать-то?» Понимал писатель — без плача тут не обойтись. Когда же выехали на натуру, сама природа подсказала Шукшину, что надо делать: броситься на землю, обнять ее... Тут, конечно, не обошлось и без Достоевского: «...поцелуй землю, потому что ты и пред ней согрешил...». (Кстати, некоторые критики сравнивали потом Любу с Сонечкой Мармеладовой.) Но, наверное, совсем иной была бы эта ключевая сцена, если бы не открылся острому режиссерскому глазу чудесный уголок земли русской, осененный стройной белокаменной церковкой без креста. Егор Прокудин припал к этой земле в виду обезглавленной церкви — и сцена обрела глубокий метафорический смысл. Многие, потрясенные этой сценой, говорили об отпущении грехов Егору, но в том-то и суть, что нет тут отпущения, ибо не может Егор развернуть свой самосвал и кинуться назад, к матери — стыд не пускает. И стыд этот пребудет с ним всегда. «Этакую муку нести!» — говорит Раскольникову Сонечка Мармеладова. «Привыкну», — угрюмо и вдумчиво отвечает ей Раскольников. Угрюмое и вдумчивое — вот оно выражение, с которым Егор Прокудин ведет потом свой трактор по неоглядному полю.

И тут — еще одна режиссерская находка: Шукшин врезает в свою ленту черно-белые кадры — они из архива МВД: наголо бритый молодой заключенный в арестантской робе с ласковым и порочным лицом приятным тенорком исполняет песню на стихи Сергея Есенина «Письмо к матери», бездумно обещая «воротиться в низенький наш дом». Была в фильме и народная песня, на посиделках у Байкаловых. Залетный гость в добротном костюме, модном галстуке, поблескивая золотишком запонок в манжетах рубашки и кольцом на толстом пальце, с пьяной слезой распинался в том, что «поприще широко, знай работай, да не трусь» и, совсем уже уронив голову, чуть ли не рыдал: «Вот за что тебя глубоко я люблю, родная Русь». Красной нитью проходит через фильм мысль: «Люди, что вы сделали с самыми высокими чистыми словами! Да если бы вы только вдумались в них, приняли их всерьез — разве так бы вы жили?! А может вы оглохли для всякого справедливого слова?..»

Именно так сказал Шукшин про Губошлепа: «оглох для всякого справедливого слова». И не случайно тот со своими подельниками появляется на краю вспаханного поля, как только смолкает запетая до бессмыслицы, а все же обжигающая нас есенинскими словами песня. Спокойно, с достоинством рабочего человека идет на встречу со своим прошлым Егор. Не умирать — иначе зачем же он сунул в карман гаечный ключ? Хоть и говорил потом Шукшин, что Егору невыносимо жить, а сыграно это иначе. Понятно, что актер Шукшин хочет, чтобы его героя выстоял, выжил — к этому вела вся логика выстроенной им роли; он переродился, стал другим, может, навсегда угрюмым и задумчивым — но человеком! А писатель Шукшин ведет его к смерти. И потому режиссер Шукшин стремительно отодвигает группу бандитов в самую глубину кадра, занятого простором поля; на этом общем плане мы видим, как от этой группы отделяются двое и скрываются в березовой роще. Это эффектно и безупречно по монтажу, но по сути неверно: получилось, гибель Егора — следствие какого-то стихийного бедствия, а убийцы, которых мы только что видели в лицо и опять увидим — аллегорические символы этой стихии. А ведь убийца Егора вовсе не абстракция; в исполнении Георгия Буркова это совершенно конкретная особь с конкретной философией. Его презрение к «почве», к природе, к естественно живущим трудовым людям совершенно очевидно и подтверждается словами, сказанными после убийства Егора: «Он человеком и не был. Он был мужик, а их на Руси много». Шукшин сначала говорил, что по его замыслу смерть Егора должна была восприниматься как нелепое, дикое противодействие естественному ходу жизни, а потом, заново обдумав уже готовую картину (и такое бывает с художником), понял, что Егор шел к своей смерти — не в силах жить с таким грузом на совести. Но большинство зрителей не приняло такого финала, даже из тюрьмы писали, что «честные воры» обиделись — мол, не убиваем мы тех, кто выходит из игры. В общем, по логике вещей не должен был умирать Егор. Но тогда бы не было и трагедии. А Шукшину нужна была трагедия. Как ни странно на первый взгляд это может показаться, а «Калина красная» всем своим как бы неспешным, но неумолимым переходом из пространства драмы в пространство трагедии явилась своего рода эскизом о Степане Разине — давно уже задуманному и реально заявленному следующему фильму Шукшина.

В первом варианте киноповести Егор оставался неотомщенным. Перед публикацией в журнале «Наш современник» главный его редактор писатель Сергей Викулов, потрясенный такой развязкой, умолил Шукшина воздать негодяям по справедливости. И Шукшин переписал финал. Петр Байкалов, свидетель смерти Егора, на своем самосвале мчится в погоню, перехватывает машину убийц и, протаранив ее, вылезает из кабины — навстречу людям, бегущим с пашни. Когда же начали осваивать натуру, на Вологодчине близ Белозерска, Шукшин облюбовал для съемок финала живописную переправу через реку Шексну — с этих мостков сбросит в воду тяжелый самосвал нарядную легковушку, и сам, не удержавшись, рухнет за ней; но вынырнет через минуту силач Петро, а бандиты — нет. Шукшин ценил зрелищность и умел ее организовать, но всегда стремился через нее упрочить смысл происходящего, подкрепить свой замысел.

Однако же финалом эта жестокая сцена в фильме так и не стала. Проблема финала всякий раз подолгу оставалась для Шукшина открытой. Снимая «Печки-лавочки» он никак не мог подвести черту: не хотелось ему расставаться с Иваном на крымском пляже. Долго подкладывал в стык с пляжем разные алтайские планы — и нашел: самого себя на горе Пикет. На том и остановился. Если приглядеться внимательно, можно понять — это не Иван, это сам автор, хоть и по-деревенски босой, враспояску. Сидит, докуривает сигарету, думает о чем-то своем и кажется недовольным. Он и впрямь был недоволен собой, но в душу к себе никого не пускал и смотрел с экрана отсекающим взглядом: «Все, ребята, конец...» На глазах у зрителей он взял да и соединился со своим героем — для чего? Может, для того, чтобы подчеркнуть: история, только что рассказанная, вовсе не шуточная — вот и думайте сами, что к чему.

В финале «Калины красной» трещат поленья в печи, играет пламя, освещая доброе и печальное лицо Любы, а за кадром слышится ободряющий голос Егора: «Не грусти, Любушка... не надо. Посмотри, сколько хороших людей кругом. Надо жить... Только надо умно жить». Это одно из писем, которые он писал ей из колонии на волю, тех, про которые Люба говорила: «Это же не письма, а поэмы целые». Ах, если бы осуществить вовремя эту житейскую мудрость! Как легко было ее высказать — и каким тяжелым оказался путь к ней. Но Егор Прокудин пошел этим путем до конца, и потому слова его, наизусть заученные Любой, полны мужества и значения. Надо жить!

Первым общественным просмотром по традиции была премьера в Центральном Доме кино. Чуть не вся творческая Москва ломилась в этот февральский вечер в зал на Васильевской. А для меня это был совершенно особенный просмотр. Во-первых — Шукшин. Так сложилось, что весь год мы с Шукшиным не встречались, на съемках я не была и вот теперь могла оценить картину как зритель; а во-вторых, накануне я получила членский билет Союза кинематографистов СССР — не надо было у входа в Дом кино кого-то упрашивать: проведите, пожалуйста! Я шла «сама», с парадного подъезда, с гордо поднятой головой. Сегодняшним кинематографистам не понять, что в ту пору для нас, молодых, одержимых жаждой работать в киноискусстве, был билет Союза кинематографистов — пропуск в большой, увлекательный мир, на все киностудии Советского Союза, на все творческие клубные вечера и семинары (а их тогда было множество).

Фильм представлял знаменитый драматург, ведущий телевизионной «Кинопанорамы» Алексей Каплер. Он нажимал на треволнения, которые пережили режиссер и вся группа в ожидании этой премьеры, говорил о том, что настоящему художнику по силам выстоять в борьбе с ретроградами, которые мешают смело вскрывать недостатки, существующие в нашей жизни. Упомянул и о достоинствах картины, о режиссерских поисках новых выразительных средств, а закончил словами о высокой нравственной силе настоящего искусства. Зал проводил его дружными аплодисментами. Потом по традиции началось представление группы, и аплодисменты уже не смолкали. В этом возбужденном зале зрители только на люстрах не висели: все ступени в проходах, все лесенки, ведущие на балкон, были забиты народом до отказа, сидели даже на полу перед сценой. Пока шли титры — еще кто-то ерзал, переговаривался, лез наверх буквально по головам — но тут ударил хор бывших рецидивистов: «бом-м, бом-м» — и наступила абсолютная глубокая тишина. В этой ненарушимой тишине и вышел из ворот тюрьмы Егор Прокудин.

Фильм имел огромный успех. На VII Всесоюзном кинофестивале в Баку он шел на главную премию. Чтобы воспрепятствовать этому, недоброжелатели выдвинули конкурента — действительно превосходную картину Леонида Быкова «В бой идут одни старики». Украинская делегация, естественно, поддержала это предложение. Но сам Леонид Быков, сразу же поняв суть интриги, категорически отказался от победы, купленной такой ценой и сказал: «В списке, где Василий Шукшин на первом месте, я почту за честь быть хоть сотым. Ведь моя картина — это рядовой фильм о войне, а его — настоящий прорыв в запретную зону, прорыв в сферу, о которой раньше и думать-то не позволялось. Так и передайте руководителю фестиваля». И высокая награда осталась за Шукшиным. Кроме того, «Калина красная» получила еще несколько призов на различных международных киносмотрах.

Но главным для Шукшина было то, что картину увидели 62 миллиона 500 тысяч советских зрителей, обеспечив ей первое место в прокате года. Сбылась давняя режиссерская мечта — обратиться к многомиллионной аудитории. Зрители полюбили героев точно живых, реально существующих людей — тысячи писем шли и режиссеру, и на киностудию. Как не привести выдержки из этих умных, сердечных посланий.

«Ваши фильмы можно смотреть бесконечно, — написала учительница из Северодвинска Вера Зотова, — но особенно «Калину красную». Равных ей нет по естественности, глубине характера главного героя — Егора Прокудина. Он непростой, даже колючий, непокладистый, изломанный, но талантливый и умный, и что самое главное — в нем при всем том безошибочно узнаешь очень русского. Эта народность характера — не только у Егора, но и у замечательных стариков и других героев, да и сама Люба — воплощение русской женственности и обаяния, щедрая, все понимающая душа. Знаю, по поводу ваших работ спорят. Пусть спорят! Уверена, секрет их успеха, особенно «Калины красной» — именно в народности. Вы дали нам почувствовать самих себя».

Каменщик Георгий Тимофеев попытался выразить свои чувства в стихах:

Я много раз кинокартину
«Калину красную» смотрел.
От горьких слез в глазах рябило,
Когда ты видеть мать хотел.
Пытался фальшь найти, не скрою,
Но фальши я не замечал...

И, вернувшись к повседневной речи, добавлял: «Десять раз смотрел фильм, но все равно, когда показывают этот эпизод, у меня на глазах появляются слезы. Как понятна эта горечь сожаления, непоправимости нескладной нашей жизни».

«С экрана повеяло чем-то родным, близким, — поделился своими чувствами юрист Иосиф Гофман из Орши. — Люба и ее простые, мудрые старики-родители при всех своих опасениях и страхах все-таки не отталкивают человека, чувствуют в нем что-то настоящее и то, что он много пережил и ему надо помочь. Как это характерно для русских людей».

«Эта сцена и весь фильм, — вторили ему студентки Надя Калинина и Вера Козлова из Минска, — заставил нас поверить в добро и справедливость. И эта вера останется в нас навсегда».

«Я задумалась о том, что скрыто в названии «Калина красная», — размышляла Мария Николаевна Платонова из Москвы. — Калина в нашем народе — символ любви, у этой ягоды — косточка сердечком. Но калина не та ягода, которую можно есть прямо с куста. Она должна вызреть и вылежаться. И песня, которую вспоминают Егор с Любой — о невызревшей любви: «я не уважила, а он пошел к другой». Поторопился парень — и она туда же: «а я пошла с другим». Вот и потеряли любовь. У вас картина о другом — о том, как вызревает настоящее чувство. И как же здорово это показано».

«Здравствуй, товарищ Шукшин! Я ведь тоже ворюга, но ваш фильм «Калина красная» меня заставил посмотреть на свою карьеру иначе, и я постараюсь порвать, хотя это очень трудно, — обещал из Казани заключенный Николай. — Я давно не видел таких фильмов, чтобы так за душу брало и даже появлялись слезы. Если я посмотрел бы такой фильм раньше, я бы, наверное, был другим человеком, как ваш Иван Расторгуев в «Печках-лавочках». Этот фильм тоже потряс меня. Иван — простой мужик, но с достоинством, и мозги не пропил. Особенно запомнилась его встреча в поезде с вором, который выдает себя за ученого. Какие умницы оба, и какими вопросами задаются».

«Калина красная» пробудила в людях желание вспомнить о других фильмах Шукшина, и оказалось, творчество этого режиссера хорошо известно множеству зрителей.

«В фильме «Ваш сын и брат», — написал из Нежина Иван Овчаров, — я увидел тех, кто ощущает простор земли нашей, бескрайность полей, дрему честь лесов, все то, что давало доброту и силу русскому человеку, что дало нам Илью Муромца, Ломоносова, Юрия Гагарина. Но сложная штука — жизнь! Еще сложнее она будет, когда землепашца отучат от земли и превратят в городского жителя, приучив его нежиться в ванне и смотреть телевизор, лежа на тахте. Вот будем тогда только пить и праздновать».

«Ваш сын и брат» — чудо! — восхищалась Маргарита Жаворонкова, библиотекарь из города Рыбное Рязанской области. — Хороши все образы в этом фильме. Но лучше всех — немая. Я любовалась ею со слезами. Прожив жизнь в вечных недостатках, она хорошо чувствует каждую обновку. И так естественно, что ей хочется похвалиться новым платьем, и так ей радостно, что оно всем нравится. И как бывает в народе, среди открытых искренних людей, она пускается в пляс от избытка радости жизни и молодости...

Стало так ясно, что мучило Василия Макаровича. Он видел здоровые, естественные корни жизни в деревне, самобытных людей в ней, но в то же время не забывал, что в городе — театры, музеи, библиотеки, Бах, Чайковский. Да и комфорт. Как соединить их?»

«Я сел за машинку — разговаривать с вами и поэтому буду откровенным до конца, — заявлял завклубом из села Богомолово Воронежской области Юрий Бабий. — Если меня задевает за живое плохое или хорошее — тут я прям. Когда смотришь ваши фильмы, какой-то необыкновенный восторг, состояние радости от их жизненности пронизывает все существо, и долго еще после находишься под большим впечатлением... Ваши фильмы хороши тем, что с экрана слышится жизнь, кроме того, что она видится».

«Увидел ваши фильмы «Живет такой парень», «Ваш сын и брат», «Калина красная», — сообщил Михаил Небогатов из Кемерово. — Я от души радуюсь, что живет такой парень — Василий Шукшин, у которого все творчество чисто русское, который как никто любит русских людей, русскую природу и талантливо воспевает их. И который идет в русле таких замечательных художников, как Шолохов и Твардовский. Вы открыли для нас всех ту форточку, через которую мы глубоко вдохнули настоящее, наше народное искусство»¹.

Это выражение всенародной любви и признательности озарило и согрело Шукшина. Особенно радовался он, когда зрители отмечали национальный характер его творчества. К середине 70-х годов Шукшин оставался одним из немногих кинорежиссеров, которые стремились заглянуть в глубины народной жизни. Советское кино становилось наднациональным. Из него уходили дыхание русской жизни, поэзия русской земли, самобытность русского характера. «Калина красная» выдвинула Шукшина в первый ряд мастеров экрана, но место его в этом ряду было с краю и чуть поодаль от остальных. Режиссеров, кровно связанных со своим народом, с русской почвой в кинематографических верхах не приветствовали: в олимпийском одиночестве оставались Сергей Бондарчук и Юрий Озеров. Шукшин был в сущности одинок, хотя теперь, после успеха «Калины красной», востребован нарасхват. Еще два года назад он писал на полях черновика: «Черт же возьми — в родной стране как на чужбине». Жизнь внесла коррективы, и в рабочей тетради появилась запись: «Один борюсь. В этом есть наслаждение. Стану помирать — объясню».

Примечания

1. Письма из собрания киноведа Левана Рондели.